UN ARTESANO DEL ESPANTO

El ladrón

Georg Heym

Amaranto Editores, Ados S.L, Sipiente, Madrid, 147 páginas

(LIBROS DE FONDO)

 La obra literaria de Georg Heym es un anticipo de las catástrofes de la primera Guerra mundial, servido con imágenes estremecedoras y violentas. Un anticipo así mismo de la alineación que  se alimenta en el seno de la civilización moderna. Georg Heym fue un notable representante del expresionismo más temprano. Nacido en Silesia en 1887 en el seno de una familia de terratenientes y funcionarios públicos, desde su adolescencia manifestó un comportamiento hostil frente al convencionalismo y al conformismo de la sociedad Guillermina. En 1900 se traslada con su familia a Berlín al ser nombrado su padre fiscal del Tribunal Militar Imperial. Allí reemprende los estudios pero fue expulsado del instituto debido a su pobre rendimiento. Sin embargo, para contentar a su progenitor, consigue terminar los estudios de derecho en 1911 y obtiene el título de abogado. Es destinado a un juzgado de primera instancia pero a los once días solicita una excedencia y se matricula en el Seminario de Lenguas Orientales de la Universidad de Berlín, con la intención de convertirse en drogomán. Simultáneamente su padre había solicitado su ingreso en calidad de alférez en un regimiento de artillería de campaña, pero fallece en enero de 1912 a la edad de veinte y cuatro años, ahogado en el río Havel mientras patinaba acompañado por un amigo, el también poeta Ernst Balcke.

Heym se inicia en la escritura a muy corta edad. Escribe sus primeros poemas a los doce años echando mano de un estilo naturalista. Más tarde, sin embargo, su escritura deriva hacia imágenes visionarias y apocalípticas en las que recrea un universo demencial regido por el caos, la angustia y la violencia psicopática. Mientras preparaba la edición de lo que él consideraba cinco novelas cortas, fallece, patinando sobre el hielo como hemos señalado. A pesar de la oposición de su padre, aparecen publicadas finalmente en 1913 bajo el epígrafe de uno de los relatos, Der Dieb (El ladrón). Ahora tenemos la ocasión de leerlos, traducidos por primera vez al español y coeditados por Amaranto y Sipiente.

   Tanto “El ladrón” como la mayor parte de los relatos de Georg  Heym son muestras singulares del expresionismo literario alemán. También en el campo literario se guían los expresionistas por el principio general del movimiento estético de que es la expresión la que define a la forma y, por consiguiente, las manifestaciones artísticas pertenecen al ámbito de la subjetividad. Defensores a ultranza de la función social del arte, los expresionistas reaccionaron contra el positivismo burgués y contra la alineación que presidía las relaciones humanas debido a la creciente industrialización que experimentó la sociedad alemana entre los años diez y veinte del pasado siglo. Evidencia al mismo tiempo el expresionismo la crisis de valores morales e intelectuales de la Europa de preguerra, crisis puesta de manifiesto de forma muy clara ya en 1916 en estas palabras de Hermann Bahr:“Jamás existió una época más turbada por la desesperación, por el horror de la muerte. El arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca el espíritu”. La etiqueta “expresionismo” fue aplicada en su origen a las artes plásticas y utilizada por primera vez por el pintor Julien  Auguste Herve para definir el estilo de Matisse, Cézanne y Van Gogh. En ese ámbito de las artes pláticas, hay que destacar la importancia de los grupos Die Brücke, deudor de las aportaciones de Van Gogh, Munch y James Ensor, y Der Blau Reiter, en el que, entre otros participaron Kandinsky, Paul Klee y Georg Gras.

Hallamos el sello del expresionismo literario así mismo en la exaltación de lo subjetivo e irracional a través del empleo de un lenguaje deformado, agresivo, que rechaza el estatismo descriptivo y se apoya en la exploración de la visión interior, marcas todas de la escritura de Georg Heym. El gran narrador expresionista alemán fue sin duda Alfred Döblin (Berlin Alexander-platz, 1929). En el campo de la lírica destaca la aparición de una poesía metafísica, no referencial, que llega a los lectores alemanes de la mano de Hölderlin y Novalis teñida de nihilismo y de un pesimismo apocalíptico en relación con los avances de la ciencia.

Incitado por los poetas presimbolistas, sobre todo por Rimbaud y Baudelaire, Heym refleja en efecto en su prosa el nuevo estilo, opuesto al realismo y al naturalismo, y en el que la realidad queda dislocada y llega hasta nosotros por medio de visiones personales llevadas a la escritura con una fuerza extraordinaria. Y para eso, nada mejor que utilizar como protagonistas a  personajes enfermos, locos, alucinados o a seres en situaciones existenciales extremas. Nos sumergen, pues, los relatos de Heym  en un mundo extraño, infestado de enfermedad o locura. Con su fijación por el horror, intenta hacer aflorar toda la inquietud y todo el desconcierto, recluidos en el substrato de la sociedad y que es preciso hacer explotar como un grano de pus para que supure toda su podredumbre.

En el relato que le da título a la colección, el protagonista, un individuo solitario, se considera elegido por Dios para extirpar el mal del mundo. En sus alucinaciones, la divinidad le revela que la mujer es la raíz de todos los males, el mal primigenio que hace inútil la obra redentora de Cristo. Su demencia le lleva a la conclusión de que la Mona Lisa de Leonardo encarna a la mujer por antonomasia. Por consiguiente, debe perecer y el mismo será el ejecutor del plan. En “El loco” relata las acometidas visionarias de un enfermo mental que sale del manicomio poseído por la obsesión de vengarse de su mujer. Su furia delirante le empuja a asesi

Georg Heym

nar a mujeres y a  niños. Ciertos acontecimientos de la Revolución Francesa inspiran otro de los relatos, impregnado de fuerza, “El cinco de octubre”: el pueblo hambriento marcha sobre Versalles en busca de pan: “La palabra pain penetró con toda su blancura y su pringue en el cerebro del populacho y permaneció allí como una piedra de sal, gigantesca, hinchada, crujiente, lista para recibir el primer tajo”. Se consuma así una revolución que revienta  como un inmenso río que todo lo arrastra: “naves divinas gobernadas por los espíritus de la libertad”. En la misma línea, si bien alimentándose en manantiales imaginativos  del propio autor, los restantes relatos de este verdadero artesano del horror. En “La disección” un muerto sueña mientras le practican la autopsia. En “Jonathan” es un enfermo desahuciado el que delira por la fiebre. “El barco” no muestra el ambiente fantasmagórico que se cierne sobre los vivos con la muerte a sus talones. La obra corta de Georg Heym tiene sin embargo suficiente espacio para que el arte grite en las tinieblas, pida socorro e invoque al espíritu.

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“Sí, la mujer era el mal primigenio. La obra de Cristo había sido en vano: cómo pretendía haber redimido a los hombres si estos habían de recaer siempre en el pecado por necesidad, como vuelve a caer una piedra por más que haya sido lanzada más allá de las nubes. En verdad los hombres parecían infelices moscas tratando de salir de un tarro de miel, que patalean y bracean sin conseguirlo y vuelven a hundirse en el pecado, en la miel del pecado. En voz alta leyó el capítulo quinto, versículo 34, de San Marcos. (…)

“Vio ante si el cuello de la bestia satánica, de horrenda tristeza, y de sus cuernos colgaba el semblante de la mujer; sobre su testuz el sello de la muerte y, rodeando sus labios, una sonrisa terrible que desgarraba el corazón, como un reflejo de los abismos infernales.

De modo que todo estaba por hacer de nuevo, pues la bestia no había sido aún vencida.

El mal debía ser arrancado de cuajo. (…)

“Había un símbolo en torno al cual se congregaban las mujeres.(…) Y ese símbolo colgaba allá, calle abajo  a dos esquinas de distancia, en su templo.(…)

“La primera vez que la visitó fue en las horas matutinas, cuando se hallaba rodeada de cuantos querían ofrendar sus corazones en el altar de la diablesa. Entonces ella no pudo fijarse en él, distinguir inmediatamente  a su enemigo. De manera que fue habituándose paulatinamente a los ojos de ella. Cada día prolongaba un poco más su estancia, cada día se volvía más paciente y se fortalecía para la última batalla con el dragón, al igual que Mitrídates, que ingería cada día dosis mayores de veneno para volver resistente su sangre”

(Georg Heym, El ladrón, páginas 110-113)

LA TIERRA Y EL CIELO DE JACQUES DORME

Entre el cielo y la tierra

Andreï Makine

Traducción de Amelia Ros

Tusquets Editores, Barcelona, 195 páginas

(LIBROS DE FONDO)

   Detrás de la figura personal del novelista Andreï Makine se esconde una historia que ella misma ronda las fronteras de la ficción. Nacido en Siberia, luego de estudiar en Kalinin y en Moscú e impartir docencia como profesor de Filosofía, se exilió en Francia donde reside hasta la fecha. Llevaba consigo el mejor equipaje: la lengua francesa y un doctorado en letras. Andreï Makine se consagra muy pronto a la escritura y lo hace en francés, lengua en la que escribe sus primeras novelas, que son rechazadas por todas las casas editoriales. Hasta que el escritor se inventa una traductora -Albertine Lemmounier, el nombre de una de sus bisabuelas- a la que atribuye la versión francesa de sus obras, fingiendo así que originalmente habían sido escritas en ruso. La trampa funcionó y le sirvió a Makine para publicar sus primeras novelas. Con su tercer título, es tomado en serio definitivamente. Y su carrera  se consolida para siempre con su cuarta novela, El testamento francés (1995), con la que obtuvo los premios Goncourt y el Médicis. En el conjunto de su obra literaria, su novela, Entre el cielo y la tierra, no es una excepción: Makine fija su mirada incisiva en aquellos instantes que marcarán para siempre los destinos apátridas que basculan entre dos tierras, Francia y Rusia.

   En las páginas de Entre el cielo y la tierra, se cobija una intensa epopeya humana con huellas autobiográficas del escritor, y evoca el destino de dos seres humanos que poseen  una cierta idea de Francia. Y así mismo, los tormentos del narrador que busca una reconciliación entre una Francia  de difícil encuentro y una Rusia definitivamente perdida. El universo ficcional que encierra la novela, nos hace revivir los grandes temas de El testamento francés y de Réquiem por el Este, completándose así la trilogía franco-rusa de Andreï Makine.

   También como en las obras mencionadas, en la novela que comentamos, Andreï Makine nos presenta la temática de la identidad en relación con la doble pertenencia, geográfica y lingüística, que desenvuelve a través de una trama argumental de raíces constantes e imperecederas en el universo literario: la pasión amorosa contrariada por la historia.

   La trama argumental se apoya en dos grandes personajes: Jacques Dorme y Alexandra y en un escritor que actúa como testamentario  y rescata su idilio cincuenta años más tarde. Porque todos los detalles de esa historia (un día de lluvia, un baile, un collar de ámbar que se rompe...) le hablan de su propia adolescencia cuando Jacques Dorme era su héroe y Francia, el país de sus sueños. La novela hace que los lectores se interroguen sobre la imposibilidad de explicar la guerra, todos los escalofriantes y brutales momentos de la guerra a pesar de que es ella la que permite que se conozcan los dos amantes.

   La historia comienza su andadura en la mitad de los años 60. Soportando y enfrentado a la dureza de un orfanato soviético repleto de hijos de héroes fallecidos, un adolescente  encuentra un cierto consuelo en la lectura de libros franceses y en la dulzura maternal de una vieja dama francesa de nombre cambiante (Choura en el hoy narrativo, antes Alexandra), que le relata la pasión que había sentido por un aviador francés llegado a Rusia para combatir en la batalla de Stalingrado, en 1942. Allí conoce a una compatriota, Alexandra, una enfermera exiliada. Se aman frenética y apasionadamente durante unos días y después él parte hacia el confín del mundo para pilotar los aviones de la línea Alaska-Siberia, una línea secreta conocida como Alsib. A través de la misma, los americanos imperialistas  suministraron más de ocho mil aviones al aliado ruso.

   Jacques Dorme, mientras vuela, piensa en su Francia natal, piensa en la infinitud helada que se extiende bajo las alas de su avión, piensa en el amor  (“esa especie de plegaria silenciosa que une a dos amantes separados por el espacio o la muerte”). Y siente en su piel la frágil frontera que en la Rusia stalinista separa a un hombre libre de la muerte o de un encarcelamiento atroz y despiadado. Al final, se estrella con su avión e una de las cumbres de los montes Cherski bajo el fulgor violeta de la luz boreal que invade el cielo. Y allí, soldado a la montaña, permanecerá para siempre.

Ändreï Makine

   Andreï Makine no pretende contar únicamente un idilio amoroso, sino también la realidad que se oculta tras la forma literaria. Y lo hace sirviéndose de unos personajes que  dan la impresión de estar amputados, arrancados de su destino, de su tierra, de su amor, de su lengua. Y con el empleo de un estilo suntuoso, sutil, deslizante y muy sensual. Con todo ello teje Makine una historia rica, compleja y contradictoria que bascula entre la epopeya y el relato amoroso y donde la cronología parece estar al servicio de un propósito narrativo que posee sus encantos y sus servidumbres. Con estos bagajes, Makine recorre los parajes geográficos que Jacques Dorme sobrevoló en el pasado, el lugar donde se quebró su vida y la de la mujer que le amó. Existencias remotas que cobran vida tras sus párpados.

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“En la noche cerrada, la cadencia sorda y densa del paso de un convoy interrumpe el relato de este último combate. Es un tren que se dirige al este. Jacques Dorme espera. Ambos escuchan cómo se extingue el ruido. Después oyen un estertor, un grito de un vagón a otro, y una respuesta insultante a ese grito. El aire frío se mezcla con el hedor de las heridas.

«De todas maneras, no habría tenido bastante combustible para volver porque volaba demasiado lejos de la línea del frente. Me entusiasmé…» Alexandra adivina que él sonríe en la oscuridad. Se disculpa por haber  hablado de su victoria, de las acrobacias para evitar que su avión entrara en barrena y de su desvanecimiento. Por haberlo contado estando tan cerca de aquellos vagones cargados con miles de soldados que se debaten entre la vida y la muerte. Y Jacques Dorme  sonríe

Si el amor tiene un comienzo, para Alexandra todo nació con esa leve sonrisa, invisible en la noche cerrada. (…)

“Pasaban por poblaciones con huertos rebosantes de frutas y calles habitadas por cadáveres, como aquella aldea de la región de Kiev donde un grupo de mujeres fusiladas parecía descansar después de una jornada de recolección. Rodeaban las ciudades, y algunas noches habían escuchado como unas voces ebrias entonaban canciones alemanas. En una ocasión terminaron en medio de un territorio sitiado, coincidieron con unidades rusas pero no intentaron unirse a ellos. No se trataba de un ejército sino de desechos humanos que se empujaban por el barro, se quitaban la comida, caían muertos por las balas que los oficiales disparaban en un intento de detener la huida, o bien los mataban para abrirse paso. En ese desordenado río de gente había unos islotes de sorprendente estabilidad, y también unos destacamentos aislados que, sin esperanza de refuerzos, cavaban trincheras, reunían amas y preparaban la defensa”

(Andreï Makine, Entre el cielo y la tierra, paginas 120- 123)

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE CARVER?

Principiantes

Raymond Carver

Traducción de Jesús Zulaika

Editorial Anagrama, Compactos, Barcelona 2012, 320 páginas.

La vida y la obra de Raymond Carver (1939-1988) se nutre en gran parte en la leyenda. Desconocido prácticamente cuando en 1981 su editor Gordon Lish -“Captain Fiction” según el apodo- publicó ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, después de una poda de aproximadamente el 50%, con un corpus literario formado únicamente por tres libros de poesía y uno de relatos. Cuando Carver fallece en 1988, pasó a la historia como uno de los máximos modelos literarios de los últimos treinta años. Uno de los grandes escritores de América, un icono, junto con  Chéjov quizás el mejor cuentista del siglo XX. Padre del realismo sucio y uno de los pilares del minimalismo. “La voz más genuina de la Norteamérica contemporánea” como de él dijo la crítica, nos ofrece -o eso creíamos- una literatura minimalista, “dependiente de lo omitido” (Harold Bloom).

Si por algo se caracteriza la literatura minimalista es por la economía de recursos, por narrarnos historias en muy pocas líneas, evitando dictar contextos y sugiriéndole al lector significados plurales. Sus textos demandan pues lectores activos, que elijan un lado de la historia. Historias  narradas en muy pocas líneas con personajes sencillos, triviales, en absoluto famosos, pero cuyas vidas, captadas a través de ángulos, los convierten inesperadamente en misteriosos, mentirosos, asesinos.

Después de Hemingway, iniciador de la literatura minimalista en EE.UU, el nombre se asoció por antonomasia a Raymond Carver. Al Carver editado por Gordon Lish en la editorial Alfred A. Knopf, especialmente en ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? La sequedad de su prosa, su estilo elíptico, carente de empaque al proponer historias, la monotonía en la que habitan sus personajes, sus “diégesis parsimoniosas” o incluso insignificantes, sus inesperados y terribles desenlaces, lo convierten en el paradigma del minimalismo. Todo ellos hasta que en 2009, editado por William  L. Stull y Maureen P. Carroll apareció publicado en Londres Beginners, The Original version of What We Talk About When We Talk About Love, traducido al español por Anagrama en 2010 en “Panorama de narrativas” y reeditado en enero de 2012 en “Compactos”.

En el Prefacio los editores informan de los antecedentes. Principiantes es la versión original de los dieciséis relatos escritos por Carver y publicados por Gordon Lish en 1981 con el título ya mencionado. Pero Gordon Lish había cercenado en más del 50% el original entregado por Carver. Un trabajo de edición despiadado, pero certero que eliminó lo sobrante, títulos, páginas enteras y cambió finales. A Lish, un genio del enunciado (sujeto, verbo, objeto y silencio) debemos pues lo que Tim O’Brien  dijo de Raymond Carver: “Utiliza el inglés como una cuchilla: talla piezas de prosa austeras y exentas de adornos, y para ello despoja a ésta de todo salvo del meollo mismo de la emoción humana”.

Un ejemplo. El relato “Dile a las mujeres que nos vamos”, un cuento perturbador que recibió negativas a la hora de su publicación. Una trama muy sencilla. Bill y Jerry son amigos desde la infancia. Entre los dos compran un coche y se enamoran de la misma mujer. Pero ambos se casan. Norteamericanos normales, del montón. Un domingo, después de comer, los dos toman el coche y dan un paseo. En la carretera encuentran a dos muchachas en bicicleta. Se acercan y pretender tontear con ellas. Las muchas dejan las bicicletas y caminan por un sendero. Bill y Jerry las siguen. Bill, desalentado, se para y prende un cigarro. Aquí concluye la historia, pero quedan unas líneas para este final fulminante: “No entendió nunca lo que quería Jerry. Pero todo empezó y terminó con una piedra. Jerry usó la misma piedra con las dos muchachas, primero sobre la que se llamaba Sharon y luego sobre la que debería ser de Bill”.

Una frase impersonal, cortante, despiadada hasta lo inhumano. Pero ese final no es obra de Carver sino de Gordon Lish. En su lugar, Carver había escrito seis cuartillas que Gordon Lish podó sin pudor. Cuartillas ahora editadas en Principiantes. Carver lo narra todo, sin darle ninguna oportunidad  a la omisión. Todo lo que en la versión corregida desparece en la nada, tenía y tiene en el cuento original una prolijidad que finiquita el tono formidable, la ferocidad de un final que, precisamente por lo omitido, se había convertido en un tótem referencial.

Raymond Carver dedicó en 1981 ¿De que hablamos cuando hablamos de amor? a su esposa, la poeta Tess Gallagher  con la promesa de que algún día verían de nuevo la luz aquellos relatos en su extensión original. Principiantes da cumplida cuenta de esa promesa. Han desaparecido los silencios, los vacíos, esos espacios sin nada para que el lector pueda construir  lo que guste. Se ha evaporado aquel minimalismo que nos intrigaba y aturdía a la vez, esos finales que parecían no obedecer a la trama. Por eso son pertinentes las preguntas: ¿De qué hablamos cuando hablamos de Carver?  ¿Quién es el creador de Carver? ¿Él mismo o su editor?

La versión original de Principiantes nos permite no obstante sumergirnos en la estética de uno de los grandes escritores contemporáneos. A pesar de que el texto original tiende a veces a la obviedad,  a lo farragoso, los relatos  siguen indagando en ese peculiar universo carveriano, falto de énfasis  al proponer una historia o un desenlace, preñado de situaciones tensas, protagonizadas por perdedores, por seres monótonos en frágil equilibrio, a punto de tropezar por enésima vez.

Raymond Carver y Gordon Lish

Philip Roth ha afirmado que si alguna vez hubo una pieza literaria que nunca requirió enmienda alguna, es esta. Para otros críticos el verdadero Carver no es carveriano. Personalmente me quedo con el juicio de Jesús Zulaika, traductor en España de toda la obra de Carver y gran conocedor de la estética del escritor: “los nuevos relatos de Carver son tiernos y valiosos en si mismos. Hay gente en todo el planeta que le adora, pero los de antes te dejaban sobrecogido y los de ahora son buenos”.

Francisco Martínez Bouzas

Fragmento

“(…) Los vio a los dos al mismo tiempo: a Jerry de pié al otro lado de la chica, con la piedra en las manos.

Bill sintió que se encogía, que se hacía delgado, que carecía de peso. Al mismo tiempo tenía la sensación de estar de pie frente a un fuerte viento que le azotaba los oídos. Sintió deseos de escapar, de correr y correr…, pero algo se movía hacía él. Las sombras de las rocas, alruzarlas la forma de ese algo se acercaba hacía él, parecía moverse con ella y debajo de ella. El suelo, a la luz extrañamente sesgada del atardecer, parecía haber cambiado de lugar. Bill pensó -un tanto injustificadamente- en las dos bicicletas que esperaban al pie de la colina, cerca del coche, como si la posibilidad de quitar de allí una de ellas pudiera cambiar algo las cosas, pudiera hacer que lo de  aquella chica no le estuviera sucediendo en aquel momento en que acababa de coronar la cima de la loma. Pero ahora Jerry estaba allí delante de él, como sin consistencia dentro de la ropa, como si le hubieran despojado de los huesos. Y Bill sintió la pavorosa cercanía entre sus dos cuerpos: estaban a menos de un brazo de distancia. Y entonces la cabeza de Jerry descendió hasta descansar sobre el hombro de Bill. Y Bill alzó la mano, y, como si la distancia que ahora los separaba mereciera al menos esto, empezó a darle palmadas, a hacerle caricias, mientras se le iban llenando los ojos de lágrimas”.

( Raymond Carver, Principiantes, páginas 144-145. Final original del relato “Dile a las mujeres que nos vamos”)

EL VIAJE AL INFIERNO DE UNICA ZÜRN

Primavera sombría

Unica Zürn

Prólogo de Menchu Gutiérrez

Ediciones Siruela, Madrid, 83 páginas.

(LIBROS DE FONDO)

   Se podría afirmar con plena legitimidad que los creadores llegan a serlo gracias a una especie de locura que les permite extender de forma insólita las fronteras de la vida cotidiana. La afirmación puede ser válida para contextualizar la mayor parte de los universos literarios, pero lo es de una forma especialísima en el caso de Unica Zürn, porque la escritora alemana tuvo el atrevimiento de convertir en materia literaria sus crisis mentales. El resultado será una obra corta pero que refleja, con la fidelidad del azogue, lo inquietante, lo fatídico, lo siniestro, signos que definen a la perfección tanto la obra como la vida de la escritora y pintora Unica Zürn (Berlín 1916-París 1970). En efecto, la misteriosa personalidad de esta mujer queda reflejada e una obra corta, relatos autobiográficos sobre todo, calificada como una de las mas inquietantes del siglo XX. Ediciones Siruela nos permite estremecernos con su última obra, la novela corta Primavera sombría. Unica Zürn sedujo con su personalidad irresistible y enfermiza a los surrealistas: a Hans Arp, André Breton, May Ray, Max Ernst, Marcel Duchamp, Henri Michaux y, de manera especial, a Hans Bellmer, con el que convivió muchos años y que pintaría su retrato en “Poupée”, carne desnuda y atada con un cordel como para ser asada en el horno. En su compañía, Unica atravesó períodos de esquizofrenia, fases delirantes, viajes al infierno de si misma, en la búsqueda de respuestas que aparecerán en sus cuentos y novelas. Al final, herida por todos y sumamente vulnerable, se suicidará en 1970.

   Primavera sombría es un libro de secretos. El descubrimiento de las intimidades de una salvaje iniciación a la vida. La búsqueda obsesiva del sexo por parte de una niña, búsqueda que la llevará al suicidio. La primavera de Unica es sombría, no conduce al verano sino a la muerte y, mientras tanto, la escritora observa la vida como si fuese un hecho infinitamente alejado de su centro vital. Con razón pues se puede afirmar que leer este libro, como observa la prologuista Menchu Gutiérrez, equivale a recorrer el camino que va del suicidio soñado y acariciado al suicidio real que tendrá lugar cuarenta y dos años más tarde cuando Unica Zürn, infinitamente vulnerable al aire de todos los males, se arroje realmente al vacío desde el balcón de un apartamento parisino, después de escribir prosas desgarradas, pintar sus pesadillas y monstruos, amar desesperadamente y hundirse en el infierno de la esquizofrenia.

   Resulta conveniente leer detenidamente el prólogo de Menchu Gutiérrez para poder captar en su plenitud la personalidad extrema de esta escritora atormentada. El relato de Primavera sombría es plenamente autobiográfico. La propia escritora permite que la observemos como objeto de estudio de una peculiar anatomía corporal e emocional. La escritora adulta parece señalarnos la intersección de las piernas de la niña Unica, piernas que abre sin pudor para que podamos expiar como bate sus alas el despertar del deseo. El  relato, construido desde la esquizofrenia, tiene el poder de transformarnos de forma salvaje. Su desnudo emocional, de alguna manera, nos desnuda también a todos nosotros.

   Primavera sombría es literatura de escalofrío. Lo que se nos cuenta en sus páginas (¿confesión?, ¿declaración?, ¿desahogo?) pose una naturaleza ardiente: la iniciación erótica, la formación de una personalidad, la respuesta personal ante los enigmas de la vida, contado todo con lengua de hielo y con la mirada distante del analista. Como el relato de un incendio en el que el secreto se nos transmite sin pizca de pudor

   La prosa de trazo breve de Primavera sombría, con constante sucesión de escenas simbólicas y de personajes que van marcando a la niña, atrae al lector de manera morbosa. Pero a la vez recrea un universo absurdo y gélido de búsqueda del  placer sexual exento de cualquier connotación afectiva que conducirá al suicidio en la frontera de la adolescencia. Atrae y subyuga de forma morbosa la prosa implacable de Unica Zürn. Prosa de trazo breve y con sucesión de símbolos y escenas por las que desfilan personajes que van marcando a la adolescente y con las que recrea un mundo absurdo, infinitamente alejado de cualquier connotación poética.  Al leer Primavera sombría y presenciar la iniciación sexual de la adolescente y cómo revienta el masoquismo, resulta imposible no imaginar el cuerpo adulto que Hans Bellmer utilizó como modelo para su famosa “Poupée”, carne desnuda atenazada con un cordel como un lomo de cerdo que va a ser asado en el horno. Carne de una alucinada que va a ser asada.

Francisco Martínez Bouzas

Unica Zürn, fotografía  de su cuerpo atado por Hans Bellmer y retrato

                                           

Fragmentos

“Ella no sabe que el matrimonio de sus padres es un fracaso, pero lo sospecha cuando el padre lleva a casa a una señora desconocida, muy guapa y elegante, que le regala una enorme y preciosa muñeca. Ella, resentida y desesperada por la triste situación de su casa, con un cuchillo saca los ojos a la muñeca, le abre la barriga y rasga su bonito vestido. De los mayores, nadie se digna decir ni una palabra acerca de esta destrucción. Ella ve a su padre pendiente de la señora guapa, ajeno a la presencia de la niña. Ella siente que la invade una soledad espantosa y empieza a odiar el mundo de los mayores. Aparece el marido de la señora guapa -un escandinavo gordo y rubio platino-, y la madre se dedica  a él como si fuera lo más natural. Viven ahora en la casa dos parejas que no disimulan sus relaciones. Para quitar de en medio a la niña, la madre la manda  a la cama después de comer. Imposible dormir en la habitación obscurecida. Ella piensa dónde puede encontrar su propio complemento. Se lleva a la cama todos los objetos duros y alargados que encuentra en su cuarto y se los introduce entre las piernas: unas tijeras frías y relucientes, una regla, un peine y el mango de un cepillo. Mirando a la cruz de la ventana, busca su propio complemento masculino. (…) Al despertar una mañana, recuerda que durante la noche le ha sucedido algo estremecedor. Pero, de tanto jugar con su cuerpo, está agotada y el corazón le late con tanta fuerza que casi no puede respirar”

(Unica Zürn, Primavera sombría, páginas 25- 27)

"BARUC EN EL RÍO", LA EXPLORACIÓN DE LAS CULPAS, LA PÉRDIDA DE LA INOCENCIA

Baruc en el río

Rubén Abella

Ediciones Destino, Barcelona, 2011, 284 páginas.

La narrativa de Rubén Abella se ha nutrido hasta ahora en dos manantiales y ambos tienen que ver con el pasado, con el entorno en el que nos criamos. Para Rubén Abella cada ser humano se construye a partir de los materiales que configuran su infancia, de los aprendizajes recibidos de aquellos que le rodean. Por eso mismo, los temas familiares son uno de los grandes hilos conductores de su narrativa y una constante en su universo literario. Así, un suceso familiar, a primera vista en absoluto dramático, es capaz de desencadenar una historia rebosante de interés y plasmarla en las 70.000 palabras del libro.

Dentro del corpus narrativo del escritor vallisoletano, ganador del Premio Torrente Ballester en el año 2003 y finalista del Nadal en el 2009, Baruc en el río constituye un paso adelante, la confirmación de una madurez narrativa que se refleja a través de una voz mucho más exquisita  y llena de matices. Una voz que, a primera vista nos narra la historia de una huida, pero, en el fondo, lo que late detrás de esta historia, es un ajuste de cuentas con el pasado, la exploración de una culpa y el definitivo adiós a la inocencia.

Baruc en el río es la crónica de unos hechos que tuvieron lugar treinta años atrás. Y sobre todo, el afloramiento de lo que se sospecha que se esconde detrás de esos acontecimientos familiares. Hará de cronista el hijo menor de una familia humilde. Y su intención es la de recuperar las vivencias de los distintos miembros del clan familiar el día en el que desapareció el hermano mayor, Baruc. La aparente inocencia del narrador inquieta al lector y hace que intentemos indagar lo que se esconde tras una historia que, en breve sinopsis, viene a decir que Baruc huyó de la casa familiar un mediodía caluroso de un mes de agosto. Retornaba de pescar en la Isla, un pequeño y escondido paraíso natural que los dos hermanos habían construido en los meses veraniegos. Y llegaba tarde. Su madre, nerviosa e irritada, lo recibió con un bofetón que provocó de inmediato su huída. Perdido durante días, Baruc deambula por el barrio en compañía de un perro vagabundo. En los días que dura su periplo, conocerá a Ogro, un indigente; a Ulises, responsable de un supermercado, poseedor de ciertos secretos sobre su madre; a Paquito, un niño aferrado a la ilusión de los viajes que ve relatados en el National Geographic como forma de sobrevivir a la deconstrucción familiar. Y mientras Baruc vaga por las calles, sus familiares directos mueven cielo y tierra para dar con él.

 Esta búsqueda angustiada, narrada  a modo de crónica que desea ante todo salvar lo insalvable, supone la perdida de la inocencia, un enfrentamiento con la culpa y con las responsabilidades familiares (por ejemplo, las de la madre que está a punto de echar a pique su matrimonio visitando los aposentos prohibidos de la infidelidad  o el espejismo de la felicidad compartida que ahora se desmorona).

Baruc en el río, además de un severo interrogante sobre responsabilidades y culpas, que se incrusta en almas y tripas, es una novela profundamente emotiva sobre las relaciones familiares, que se alimenta en la nostalgia de la primera adolescencia. El uso de la primera persona facilita la cercanía con el lector. Pero es mérito del escritor ese convite con versiones diferentes y todas ellas cargadas de emotividad sobre el mismo suceso. Y sobre todo, esa provocación para que indaguemos en  el otro lado  de un apacible retrato de familia, aparente  remanso de paz, apenas alterado por minúsculos percances, pero transitado por turbios e invisibles mares de fondo no perceptibles desde la aparente calma de la superficie y que un incidente como la huida de un miembro de la familia hace que exploten en tormentosas galernas.

Novela, pues, a la vez de aprendizaje, de pérdida de la inocencia y de salto a la edad adulta y reflexión  sobre la condición humana y sobre el poder redentor de las palabras, ya que la voz narrativa elige el lenguaje para intentar cambiar la vida y salir adelante, como matiza el propio autor.

Francisco Martínez Bouzas

Rubén Abella

Fragmentos

“Dicen que al final todo se sabe, pero no es más que una frase hecha. A mi me parece que al final se sabe tan poco como al principio. Al menos así me siento yo con respecto a lo que aquí cuento.(…) Nada hace más ruido ni despista más que lo accesorio. Sé, por ejemplo, que Madre tuvo una relación con otro hombre cuando llevaba dieciséis años casada con Padre. No lo sé por ella, debo aclarar, sino por el tío Sócrates, que desde que volvió con los vivos ha sido el confidente de su hermana. Conozco los detalles de su singular idilio -cómo se conocieron, dónde se veían, qué hacían durante sus citas-, pero sigo sin saber los porqués. Sólo me queda conjeturar.

Padre y Madre se querían -eso ya lo he dicho-, y además se llevaban bien.(…) Los fines de semana daban largos paseos. Hacían el amor en la tenuidad de la sobremesa. Y hablaban. Hablaban mucho. (…) Pero entonces, si se entendían tan bien, ¿por qué se dejó Madre seducir por otro hombre? ¿Qué la llevó a arriesgarlo todo por una aventura furtiva? He pensado mucho en ello, y sólo se me ocurren dos explicaciones. La primera está relacionada con su forma de ser. La de ambos. Porque, a pesar de sus claras avenencias, lo cierto es que tenían personalidades contrarias. Padre era un hombre realista, de afectos estables, que abrazaba con total naturalidad su papel en este mundo. Un hombre sin dobleces. Sin complicaciones. A Madre la quería tal como era. Con lo bueno y con lo malo. (…) Madre, en cambio, esperaba sorpresas  a la vuelta de cada esquina. Sorpresas que nunca llegaban. Era inquieta. Se cansaba con facilidad de las cosas. Y vivía con la incómoda sensación de que se estaba perdiendo algo. De que la vida de verdad sucedía en otra parte. Ese descontento crónico e irracional podría explicar su inveterada afición a los pequeños cambios. Cambiaba constantemente el orden de los muebles. Los guisos de las comidas. Las marcas de los productos que compraba. Las cadenas de radio. Los manteles. Las cortinas. Las rutas de los paseos con padre. Por suerte, a Baruc y a mí siempre nos mantuvo al margen de su impaciencia. Porque éramos sus hijos, supongo(…) Porque nos adoraba. Pero era cuestión de tiempo que el virus de su insatisfacción pusiera las miras en Padre. Lo que me sorprende es que tardara tanto. Mi primera explicación: Madre era feliz, pero engañó a Padre porque se había aburrido de serlo. Extraño, pero posible. La segunda es más sencilla y tiene que ver con la ignorancia. O, como algunos les gusta llamarla, el misterio. Creo que Madre tuvo una aventura con aquel hombre porque no lo conocía de nada. Y sobre todo, porque nunca llegó a conocerlo. La ignorancia -el misterio- hizo que le atribuyera cualidades de las que seguramente él carecía”

(Rubén Abella, Baruc en el río, páginas 80-83)

W. G. SEBALD, EL TRIUNFO DE LOS GÉNEROS HÍBRIDOS

Austerlitz

W. G. Sebald

Editorial Anagrama, Barcelona 2002, 292 páginas.

(LIBROS DE FONDO)

Pocos meses antes de que el  1 de diciembre del año 2002 recibiera en el auditorio 'Juan Rulfo' el premio al Mérito Editorial de la Feria del Libro de Guadalajara (México), Jorge Herralde, paradigma desde hace más de 40  años del editor independiente e insumiso, apostaba por los géneros híbridos. La prevalencia de la así llamada “Non Fiction” sobre la ficción o narrativa tradicional. Géneros mestizos ejemplificados en aquellos años por obras como El Danubio de Claudio Magris, Las bodas de Cadmo y Harmonia de Roberto Calasso, Soldados de Salamina de Javier Cercas y la mayoría de la obra de W.G. Sebald. Y en efecto, la confirmación de cuanto afirma este editor, que busca la excelencia literaria , se ofrece en Austerlitz, la última obra de W.G. Sebald,  traducida al español  en el año 2002. El escritor germano ya forma parte definitivamente de la nómina de los no-Nobel. Un trágico accidente automovilístico acaecido en diciembre de 2001, le segó la vida a un autor que, como dice Susan Sontag, demuestra que la literatura puede ser literalmente indispensable: “A través de él la literatura continúa viva”. Otro gran escritor, igualmente eterno candidato al Nobel, aunque finalmente lo consiguió, J. M. Coetzee, consideraba que Austerlitz, el último libro de ficción de W.G. Sebald, es su obra más ambiciosa e intensa.

Con Sebald la literatura alemana hace gala fuera de sus límites fronterizos de su versátil creatividad. Una literatura que está dando muestras de una extraordinaria vitalidad en estos más de veinte años transcurridos desde la caída del muro de Berlín. En efecto, a mediados de la pasada década, se produjo en Alemania un verdadero boom de nuevos escritores, hasta el punto de que no resulta fácil calibrar lo que en este grupo de creadores (Durs Grübein, Ingo Schulze, Marcel Beyer, Uwe Timm entre otros) hay de verdadero proyecto literario o de simple rótulo comercial.

W. G. Sebald forma parte de este rutilante renacimiento de la literatura germana de estos días. Sin embargo el escritor, nacido en Wertach, en la región alpina de Baviera, fue sobre todo un profesor universitario que desenvolvió su trabajo desde 1970 en Norwich (Reino Unido). Fruto de su labor como docente de literatura son sus obras académicas: La patria infausta o Descripción de la miseria. En 1990 salió a la luz su primera incursión en la prosa literaria, Vértigo, en la que ya se podía intuir lo que sería la prosa híbrida de este autor de culto, verdadero Joyce de finales del Siglo XX. Una prosa que sutura momentos eruditos sobre la presencia de Stendhal y Kafka en Italia con agudas reflexiones personales. En Los emigrados, libro aparecido dos años después, reconstruye la existencia de cuatro judíos que huyen de Alemania como consecuencia del ascenso del nazismo, y sobre todo refleja la desazón y la íntima sensación de pérdida que en los seres humanos produce el exilio, a pesar del paso del tiempo. Los anillos de Saturno (1995) es sin duda la obra más narrativa de Sebald, la que verdaderamente le acercó al gran público.
La receta literaria es la misma que en sus anteriores obras: una peregrinación, con mezcla de géneros, que realiza el escritor por el condado de Suffolk buscando las huellas de Thomas Browne, médico y escritor inglés del Siglo XVII. Un verdadero diluvio de vivencias en las que se dan cita lugares y personas y que al mismo tiempo instruyen y permiten gozar de instantes mágicos, reservándose siempre el autor pequeñas ventanas abiertas para la angustia y el desasosiego.

Y por fin Austerlitz, la última obra que redactó W.G. Sebald, traducida al español en una nueva apuesta por la literatura de calidad por Anagrama. Austerlitz es una pieza de ficción inmensamente ambiciosa que gira alrededor de lo que se puede considerar el tema central en Sebald: la empatía por los desterrados, por los expatriados de su propio país. La experiencia vital de verse convertido de la mañana a la noche en una no-persona, desposeído de todo, de casa, de bienes y, sobre todo, del tesoro del idioma. El propio escritor confesó que, a escala de sus propias emociones, la escritura de Austerlitz significó el intento de levantar un museo alternativo al Holocausto.

Resulta prácticamente imposible que esos buenos lectores que exigen los libros de Sebald, capten con rapidez la trama argumental de la novela. Al penetrar en las páginas del libro, una primera ojeada a las innumerables imágenes y fotografías que llenan Austerlitz, puede inducir al lector a considerar esta obra como un tratado sobre la arquitectura monumentalista del capitalismo. Un libro de viajes o de literatura autobiográfica.Sin embargo en Austerlitz el lector perseverante se encontrará con la esencia de la literatura de ficción y con la eterna obsesión del escritor germano. Pero ambas dimensiones solamente se le irán revelando poco a poco, en una especie de avance vaporoso y prolongado. Tan lánguido y doloroso como los descubrimientos que realiza el propio protagonista, Jacques Austerlitz, un joven educado con unas normas muy austeras en lo más profundo del Gales rural. Ya de mayor, un programa radiofónico le pone en el rastro de sus verdaderos orígenes y, en un viaje tortuoso, este ser solitario descubre su condición de huérfano del oprobio de los campos de concentración. No obstante lo que verdaderamente acaba revelando la biografía de Jacques Austerlitz, es una espantosa imagen de Europa que permite que los seres humanos se sientan extranjeros en el medio de inmensos enjambres de gente.

Como en sus obras precedentes, el autor hace de Austerlitz un espejo de múltiples reflejos emocionales. Un testimonio de que la exploración del pasado y la conservación de su impronta en la memoria, son la mejor arma para la reconstrucción del presente. Austerlitz es así mismo una muestra de la literatura azarosa, esa ficción que difunde la idea de que la fatalidad y las casualidades son el gran incitador de la historia.

En Austerlitz se le abre de par en par las puertas a lo excéntrico, a la fantasía, a la literatura en estado híbrido en una atrevida mezcla de géneros. En la misma, el autor amalgama biografía e historia, símbolo y fotografía, ficción e información, diluyendo sus fronteras. Algunos críticos temen que esta estrategia narrativa y el elegante estilo de Sebald acaben por disipar el horror a los campos de concentración.

Nada de eso pretendió Sebald. La suya fue una apuesta por un método indirecto, tangencial y estaba convencido de que los buenos lectores, que sin duda existen y para los que escribió, sabrán comprender que las imágenes de los objetos que aparecen en su libro es imposible vislumbrarlas de una forma inocente, puesto que detrás de las mismas, está toda una historia de Europa, una historia terrible y todavía muy cercana, presentad en un contexto estético.

Francisco Martínez Bouzas

W. G. Sebald

"LA CAÍDA DE MADRID",AL COMPÁS DE LA AGONÍA DE FRANCO

La caída de Madrid

Rafael Chirbes

Editorial Anagrama, colección Compactos, Barcelona, 2011, 318 páginas.

Rafael Chirbes (Valencia, 1949) está considerado como uno de los mejores narradores españoles de las últimas décadas y con un éxito notable en varios países europeos, sobre todo en Alemania. La novela que hoy presento, La caída de Madrid, editada por primera vez en el año  2000 y reeditada hace meses en la colección Compactos de Anagrama, forma parte de un ambicioso proyecto narrativo, iniciado con La larga marcha y clausurado con Lo viejos amigos. Un proyecto que Rafael Chirbes presenta como un espejo de la época franquista y de sus secuelas, sobre todo en el interior de las personas. Un ejemplo más, y quizás paradigmático, de esa literatura intimista en la que el narrador valenciano es un consumado maestro. Esa escritura introspectiva que fija la atención de forma especial en las interioridades de los personajes, en las crisis del individuo, en sus estados de conciencia o de inconsciencia, escudriñados en las ondulaciones psicológicas de sus héroes o antihéroes.

Se podría decir que Rafael Chirbes reniega de la literatura en abstracto y por eso mismo la sutura al tiempo de la historia, al tiempo de los acontecimientos narrados. Deudor de la concepción balzaquiana de la novela, avala la máxima de que aquella debe de relatar la vida privada de las naciones. El papel del narrador no consiste en escribir editoriales teóricas, sino en referir lo privado de cada personaje.

De todo ello es una buena muestra, La caída de Madrid. El narrador de esta novela aplica un inmenso caleidoscopio con veinte espejos a un espacio temporal enmarcados en unas pocas horas: las del 19 de noviembre de 1975, horas en las que agonizaba el dictador Francisco Franco. Pero no es  su agonía/fallecimiento la que ocupa el protagonismo de la narración, sino el mural formado por personajes de muy diversa índole y condición que, en esas horas cruciales para el futuro de España, entrecruzan sus propias tramas existenciales, lo que permite hurgar en sus propias intimidades y da lugar  a una verdadera dialéctica de clases sociales.

Surge así un relato coral, sin un verdadero protagonista individualizado que se eleve por encima de los demás. El indiscutible  protagonista es este conglomerado heterogéneo, constituido por veinte personajes a los que el escritor dedica sendos capítulos en los que se entrecruzan de forma directa o indirecta sus relaciones. A lo largo de esos veinte capítulos, esos sujetos individuales que ocupan igual categoría narrativa, sin tener en cuenta su extracción social, van entrelazando sus vidas, como en una red o en una colmena, ante los interrogantes del momento que están viviendo, preñado de temores o de esperanzas.

El lector escuchará veinte voces, voces refinadas, disconformes, voces de activistas clandestinos, de acaudalados hombres de negocios, de viejos exilados republicanos insertados en una España que no es la suya, voces de policías encaprichados con prostitutas y cuyo gran temor es ser apaleados como los pides portugueses tras la muerte de Franco.

Narraciones trenzadas en las que el escritor salta de uno a otro personaje formando entre todos un gran tapiz, reflejo de la España real en aquel inicio de la transición  que Chirbes define como una larga traición, “la aplicación de una nueva estrategia en esa guerra de dominio

de los menos sobre los más”. De ahí, la coherencia del título de la novela..

Rafael Chirbes tiene conciencia de que el escritor no es inocente, tiene filias y fobias. Sin caer en el maniqueísmo, cierto esquematismo que hace proceder de las geografías del poder todo lo que es monstruoso, olvidándose de que entre los más también existen comportamientos censurables, enflaquece una potencia narrativa que concibe al ser humano inmerso en una fauna regida por la darwiniana lucha por la supervivencia con adaptación al medio y regida por la selección natural.

Rafael Chirbes

Se ha dicho que Chirbes es un narrador galdosiano: crea una novela imaginándola alrededor de unos personajes a los que, a su vez, concibe en profunda relación con los hechos de su momento histórico,  y tiende a substituir el personaje uno por el personaje múltiple. Su ritmo narrativo es así mismo pausado, primando las historias por encima de los artificios. Pero, a diferencia de Galdós, Rafael Chirbes sí que logra establecer una corriente anímica entre el personaje y el mundo de objetos que le rodean. Por eso la narrativa de Chirbes es exuberante pero sobrepasa lo meramente decorativo.

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“(…) ¿que la empresa atravesaba dificultades por vez primera desde su creación porque todo el mundo estaba asustado, porque Franco se estaba muriendo y la inseguridad se apoderaba de los negocios, y la gente ponía los capitales a resguardo, o, como el mismo había hecho fiándose de sus asesores, los depositaba en el extranjero? Una tarde, al cruzar la Castellana, se encontrón con que, desde el paso elevado de Eduardo Dato, habían arrojado octavillas en las que se pedía la instauración de una república soviética en España y, otro día, descubrió que, aprovechando la obscuridad de la noche alguien se había atrevido a colgar una pancarta roja e insultante que nadie se preocupaba de quitar y seguía allí ondeando sobre el río de coches a las ocho de la mañana cuando él pasó. Su nieto Quini, durante las comidas, hablaba de la revolución como si fuera un circo que tuviera la carpa instalada a la vuelta de la esquina y a cuyas funciones se podía asistir cada tarde. En el extremo opuesto, Josemari decía que, agotadas las razones, había vuelto la hora de esgrimir la dialéctica de los puños y las pistolas. Volvía la hora de la primera Falange. Y lo decía a gritos, con las venas del cuello hinchadas por la rabia que seguramente, le provocaba más que nada sentirse incapaz de rebatir ni uno solo de los conceptos que esgrimía su hermano, más brillante y que, al fin y al cabo, era más joven que él, aunque no mejor”.

…..

“(…) «¿Y todo ese tiempo habéis  estado follando?» Le decía, y también: « Te gustaba ese te gustaba», o:« A que la tenía gorda, ya se que, aunque digáis que no,  a todas os gustan gordas»,cosas así le decía, y esa era la debilidad del comisario Maximino Arroyo, su cuerpo que se levantaba contra su alma, su parte de animal, de cerdo acuchillado que muestra hígado, pulmón, estómago; sus restos de campesino que se frota sobre las espaldas de la Mosca: desnudar a Lina a toda prisa y follarla tumbándola con la cara pegada a la alfombra, o con las caras cogidas del lavabo, o de la taza del váter. Durante la guerra, había tenido que verse en situaciones muy delicadas, y no había temblado, había estado a punto de que lo mataran varias veces y se había visto obligado a matar como cualquier soldado en una guerra”

( Rafael Chirbes, La caída de Madrid, páginas 17-18, 63)