lunes, 18 de septiembre de 2017

EN LA CUMBRE DEL DIÁLOGO INTERIOR

Las olas
Virgina Woolf
Editorial Lumen (Penguin Random House), Barcelona, 304 páginas.
(Libros de fondo)

   
   
   The Waves fue publicada en 1931. Es una de las grandes obras de Virginia Woolf (Adeline Virginia Stephen de nacimiento, Londres 1881 - Lewes, Sussex, 1941). La novela ha sido traducida a las lenguas de numerosos países. En español conoce numerosas ediciones. Una de ellas, la de Editorial Lumen con distintas reediciones, ya que el sello editor que fundara en 1960 Esther Tusquets apuesta por lo clásico de ayer y de hoy; y sin duda Las olas  es una de las grandes obras de la literatura universal del siglo XX.
   En la novela, Virginia Woolf presenta el flujo de conciencia de seis personajes distintos, es decir la corriente preconsciente de ideas tal como aparecen en la mente, a diferencia del monólogo tradicional, y crea ante los ojos lectores un ambiente de poema en prosa. Las olas pretende reproducir la vida de un grupo de amigos desde la infancia a la edad adulta de una forma diferente y poco convencional. Como  dijo Borges en su día, en  Las olas no hay argumento, no hay diálogos, no hay acción, pero sí vidas condensadas que fluyen -en palabras afortunadas de Ramón Otero Pedrayo, otro escritor que dialogó con Virginia Woolf-, en las “intensas avenidas del jardín interior”. La escritora inglesa representa un verdadero hito en la literatura británica y, como mujer, fue el paradigma de la lucha titánica entre los deseos, los sueños, las expectativas y búsquedas del ser personal y de la propia afectividad.
   Las olas es posiblemente su novela más novedosa, tanto en su arquitectura compositiva como en su tonalidad, y modelo por excelencia del monólogo interior, entendido como flujo de conciencia. Ese diálogo interiorizado entre un locutor y un receptor, una de las más notables conquistas de la narrativa del siglo XX, aunque con antecedentes en algunos autores del XIX (Stendhal y Dickens principalmente).
   El narrador muda la memoria lógica que sutura el presente con el pasado, por una memoria poética que ahonda en el sentido de la vida, en el subconsciente, y permite que nos aproximemos a las secretas intimidades de los protagonistas, mostrándonos lo que rumian en sus cerebros. El río de la conciencia se transforma así en una sucesión de palabras. En Las olas hallamos por eso un ejemplo cimero y difícilmente igualable del monólogo interior.
   Todo está narrado con este recurso, a través de la voz de cada uno de los seis personajes. Apenas  sucede nada. Nada se narra fuera de la rutina cotidiana. Lo que parece claro es que Virginia Woolf se preparó a conciencia para este proceso. En 1928, cuando ya era la autora aplaudida de Orlando, La señorita Dalloway, Noche y día y Al faro, dejaba constancia en su diario de la intención de eliminar todo desperdicio o superfluo, las cosas muertas, para reflejar ese momento privilegiado mezcla de pensamientos, sensaciones, voces del mar. El resultado de esta novedosa tentativa en el seno de la  literatura fue Las olas, titulada provisionalmente entre 1928 y 1929, Las mariposas.
   
                                        
Virginia Woolf
   

   Bernard, Neville, Louis, Jinny, Susan y Rhoda. Seis personajes, seis voces que hablan, no unas con otras, no hacia el exterior, sino dentro de sí. Seis versiones posiblemente de un único rostro que, en un horrible proceso va perdiendo su vitalidad hasta llegar a desertar de las ganas de vivir. Las voces de estos seis personajes y una avalancha caótica de imágenes y de palabras que surgen en cada momento dentro de sus cerebros, eso es la novela. Son ellos, sus voces interiores como transcripción de sus conciencias -sin análisis ni juicios al margen- las que nos conducen por las etapas de sus existencias desde la infancia hasta la madurez. Es el tiempo de la vida humana. Con el paso de los años se complicarán los mundos interiores de estos personajes, pero sus voces quedan, permanecen como irreal y lírica versión indirecta de los contenidos de cada mente en cada instante.
   Mientras tanto, en otro tiempo, este sin personajes, el sol viaja a lo largo del día provocando que las olas rompan en la playa. En resumen, novela experimental sobre todo para la época en la que fue escrita, estructuralmente muy compleja y muy rica que requiere el esfuerzo de una verdadera lectura poética.

Francisco Martínez Bouzas

jueves, 14 de septiembre de 2017

LENIN Y EL DESCLASADO


El enfermero de Lenin
Valentín Roma
Editorial Periférica, Cáceres, 2017, 267 páginas

   La novela, proteica y abierta por naturaleza, es el reino de la libertad tanto de contenido como de forma, como en su día subrayó un reputado estudioso de la narratología, Darío Villanueva, actual director de la Real Academia Española. Valentín Roma (Ripollet, 1970) lo sabía o presentía al delinear la fórmula de su primera novela, El enfermero de Lenin, una pieza narrativa en la que el autor hace uso de múltiples herramientas y de una trama fragmentada que se levanta sobre múltiples imputs, puertas, referencias, imágenes o incluso lagunas como el escritor las llama en alguna ocasión. Mas todo ello alrededor de un núcleo diegético no oculto sino visible. El protagonista y voz narrativa que lo hace en primera persona, nos introduce en su propia historia de trasterrado y desclasado y en la de su padre, obrero e hijo de agricultores inmigrantes desde La Mancha a Cataluña. El padre, tras una operación rutinaria, se volvió loco durante veintiún días, en agosto de 2011. Y en ese estado demente, aseguraba ser Lenin y exigía que, como tal, lo trataran en la clínica de la localidad manchega donde se recupera. Entre otras excentricidades requería que las medicinas que le suministraban llevasen escrito el nombre de Vladímir Ilich Uliánov.
   La novela, una fábula moral, estética y política, relata en el formato de diario las peripecias y circunstancias de la estancia del padre en el centro hospitalario hasta que, en una de las últimas tardes de agosto, recobró la cordura, volvió a ser él mismo y la ofuscación de su cambio identitario desapareció de su mente. Padre e hijo, Lenin y su “enfermero”, llenan con sus historias buena parte del contenido de la novela, y a través de ellos el lector percibe el contraste entre el mundo culto y académico del hijo -al final de la narración el hijo confiesa que acaban de comunicarle que ha ganado una plaza de profesor universitario en Barcelona- y el de los padres inmigrantes poseedores de una cultura rudimentaria (“…parecemos el trofeo del sistema educativo burgués. Sin embargo, aunque no lo decimos, en nuestras casas nadie tiene libros ni bibliotecas familiares, es más, nuestros padres siguen firmando con la misma letra del parvulario”, página 14).
   Los delirios del padre arrastran al hijo al que llama Velodia, diminutivo del niño Lenin antes de su bautizo. Y el hijo, prácticamente prisionero de los pasillos interminables y de la habitación de la clínica, considera su situación como un destierro de verano en el que no obstante reparará la biografía de un ser humano acompañándole durante tres semanas en sus  alucinadas quimeras, aunque no carentes a veces de coherencia. Y algo más: reparación de los errores de la propia ideología de un desclasado. Subsana así mismo el pasado con nuevos diagnósticos y delirios postales con preguntas grotescas a los vecinos del pueblo. Y repara también la utopía revolucionaria cuando el tiempo de las revoluciones parece otro tiempo y de otra gente. Los desvaríos paternos los aprovecha el autor para desacralizar la política y la lucha de clases, reducida por ciertos políticos a eslóganes. Y lo hace al margen de cualquier épica ideológica, contando simplemente una historia.
   Valentín Roma yergue y sustenta la novela alternando capítulos en los que el hijo se encuentra en la clínica y reproduce los ensueños del padre y acontecimientos en los que el progenitor es sujeto pasivo o activo, con otros en los que rescata experiencias del pueblo, una “exhumación del tótem de la melancolía”, las relaciones paterno-filiales, el desclasamiento, teorías políticas, escenas que suceden fuera de la clínica, y momentos puntuales, decisivos algunos, otros anecdóticos de la revolución bolchevique: las migrañas de Lenin que le inspiraron dos de sus obras más lúcidas: Tesis de abril y El Estado y la Revolución, lo que provoca en el narrador este interrogante: ¿qué habría sido de la Historia sin las jaquecas de Lenin?; la reconstrucción del viaje en tren de Lenin junto con su esposa Nadia Krúskaya y una treintena de bolcheviques desde Zurich hasta Petrogrado; el empeño de Vladímir Ilich Uliánov en diseñar desde su lecho hospitalario el organigrama y andamiaje de la revolución. Y otros episodios de la historia bolchevique  como el debate sobre pintura entre Diego Rivera y Varvara Stepánova en la cena de gala en el Palacio de Invierno, el 13 de enero de 1927 con motivo del décimo aniversario de la revolución. O el juicio celebrado por los bolcheviques acusando a Dios de crímenes contra la humanidad; en el fondo un impensado reconocimiento de la existencia divina.
   No faltan en esta novela fragmentada, producto legítimo de la dispersión, analepsis que recuperan episodios de la adolescencia del hijo, curiosas fantasías infantiles como la de estar preso; sus primeros trabajos en los que mostró una “encomiable” y tolerable ineptitud. Referencias así mismo a lo que ocurría en España fuera de la clínica como la celebración de La Jornada Mundial de la Juventud de 2011. Y sobre todo, juicios, teorías y opiniones sobre arte contemporáneo, comentarios sobre música, cine y autores y libros que dotan a la novela de un cierto carácter intertextual en sentido ampliado y una clara tonalidad didáctica.
   Literatura de “hijos de emigrantes” como ha señalado el editor de Periférica, Julián Rodríguez, que no abunda precisamente en la narrativa española; levantada con una arquitectura original, aunque cada día más frecuentada, y un estilo de prosa que, con naturalidad, aborda desde cuestiones filosóficas hasta rutinas hospitalarias, rotas y aderezadas por el humor y los delirios de un loco transitorio.

Francisco Martínez Bouzas

                                                 
Valentín Roma


Fragmentos

“Algunas tardes, cuando me libero varias horas de la clínica, paseo con mi prima por las calles ahora asfaltadas de nuestra niñez que suelen desembocar en terrenos baldíos. Las ruinas del capitalismo también han llegado hasta aquí, de modo que vemos viviendas demasiado ambiciosas que nunca se terminaron, cuya estructura parece la osamenta de un animal picoteada por el viento y el calor. Pronto se celebrarán las fiestas de verano y hay señores sacándole brillo a los coches ante las puertas de sus casas. La mayoría viste solo un pantalón, pero en lugar de una azada o una manguera con la que regar sus huertos urbanos tienen entre los dedos un botellín de cerveza.”

…..

“Esto pasa en las novelas y también pasa aquí. Lenin me pidió ir al lavabo porque tiene la barriga revuelta. Se sienta en la taza y tras unos minutos entro y lo veo intentando limpiarse. Cojo la esponja que nos dejan cada mañana y abro sus piernas para ayudar, «qué apuro que tengas que hacer esto», me dice. ¿Cuántas veces tuviste que hacerlo tú, cuando yo era pequeño?, le respondo. Y mira qué bien hiciste de vientre, es la primera vez en mi vida que digo esta expresión suya. «Tengo ganas de irme a casa, Volodia. Tengo muchas ganas de ver a tu madre.»

…..

“Lenin considera que el sistema jerárquico del hospital reproduce, a pequeña escala, las purgas, los vicios y las desigualdades del capitalismo. Dice que los becarios latinoamericanos que hacen prácticas en el mes de agosto son una prueba palpable de hasta dónde pervive, hoy, la explotación colonial.
Respondo que estoy absolutamente de acuerdo y con ello me gano el segundo gesto desdeñoso del día, «el acuerdo es una figura expresiva propia de los discursos totalitarios, la discrepancia es el único procedimiento que el pueblo tiene para automodelarse.»


(Valentín Roma, El enfermero de Lenin, páginas 49-50, 167, 226)

martes, 12 de septiembre de 2017

LA NORMALIZACIÓN DEL AMOR LÉSBICO EN LA NARRATIVA BRITÁNICA

El lustre de la perla
Sarah Waters
Traducción de Jaime Zulaika
Editorial Anagrama, Barcelona, 496 páginas
(Libros de fondo)

   Con independencia del valor intrínseco de las obras literarias, hay ciertos factores que dotan a sus autores de un innegable plus promocional. Uno de ellos es la renovación de la cantera que, desde 1983 y cada diez años, realiza la revista británica Granta seleccionando a los “Young British Novelists”. En la lista de enero de 2003, entraba en el club de los nuevos jóvenes talentos la escritora galesa Sarah Waters (Neyland, 1966). El éxito de ventas y la traducción de sus obras a otras lenguas no ha hecho más que corroborar la consolidación de una narradora de indudable talento, ya conocida por el público británico debido a sus estudios sobre género y sexualidad. Y sobre todo, por ser la autora de seis novelas, todas ellas traducidas al español por Editorial Anagrama  algunas de ellas en orden inverso a la cronología de su edición original. A las pocas semanas de su inclusión en la lista Granta, Anagrama editaba con el título de Falsa identidad la tercera novela de Sarah Water, Fingersmith en la versión original. También en 2003, el sello editor barcelonés publicaba la primera pieza narrativa de la escritora galesa, Tipping the Velvet (1998), traducida simultáneamente al catalán por La Magrana con el título de Besar el vellut, y al español por Anagrama con una metáfora diferente, El lustre de la perla. No cabe duda de que el título de la edición en catalán responde mucho mejor al significado de la edición en inglés: “Acariciar el terciopelo”. En el argot de la época, el terciopelo era uno de los nombres del sexo femenino.
   Las dos piezas, junto con Affinity (1999), constituyen la mejor trilogía del amor lésbico en la literatura contemporánea. Y sobre todo, su normalización en la época victoriana, un momento en el que se dice que la reina Victoria aceptaba la homosexualidad masculina, pero era incapaz de creer en la existencia de lesbianas. Sarah Waters demuestra en esta novela que la soberana británica estaba en las nubes en lo relativo al conocimiento de la sexualidad femenina y sus laberintos.
   El lustre de la perla es una excelente novela que recibió en su día el aplauso unánime tanto de la crítica  como de los lectores, sin quedar restringida su aceptación a la comunidad homosexual. Una excelente construcción narrativa en la que el juego de ambivalencias sexuales, del travestismo y del amor sáfico marcarán el desarrollo argumental de la trama.
   Corre el año 1890, el mundo cautivador del music hall propicia el encuentro y el primer amorío de Nan Astley y de Kitty Butler, una cantante de variedades que realiza sus números vestida de hombre. La sigue a Londres como su asistenta y amante y más tarde como compañera de actuación. Hasta que Kitty, desoyendo los deseos de Nan Astley, se casa con su representante. Y así se inicia el particular descenso a los infiernos de la protagonista que, para sobrevivir, se verá obligada a introducirse en el submundo londinense y actuar de prostituto vestida con pantalones. Cae en la telaraña escabrosa de una rica viuda lesbiana que la convierte en su puta y le hará pagar un precio muy alto. Y así, sin que nadie le ofrezca ayuda, inicia la protagonista la etapa definitiva en la que encuentra la felicidad, también al lado de otra mujer.
   El gran mérito de Sarah Waters consiste en haber sido capaz de normalizar el lesbianismo. Lo hace en primer lugar en la vida real, alejada de la ficción, al rechazar los estereotipos que rodean al mundo de las lesbianas. Por ejemplo, la creencia de que las lesbianas apuestan deliberadamente por el feísmo. Admite que las lesbianas han rechazado la feminidad, la obligación de ser bellas, de llevar tacones de aguja, porque piensa que esa feminidad las limita. Y hay lesbianas que han caído en ese extremo, pero en el mundo actual puede verse a muchas lesbianas que son muy femeninas. Y lo hace así mismo desde la literatura, porque en sus novelas no aborda el tema de la militancia desde la defensiva, sino contándonos historias de amor que se desarrollan en una atmósfera dickensiana. La sexualidad, el erotismo, el amor sáfico, todo aquello que había que leer entre líneas en la narrativa victoriana, aparece aquí presentado como una opción aceptable, practicable, y por lo mismo novelable. Ficción histórica que adapta el género victoriano a la sensibilidad actual, haciéndonos revivir las experiencias de sus personajes con un realismo convincente y una brillante perspicacia, logrando así que el lesbianismos entre de forma natural en el canon de la literatura anglosajona.

Francisco Martínez Bouzas



Sarah Waters


Fragmentos

“Ver actuar a Kitty Butler en el escenario después de haber hablado con ella, y después de que me hubiera sonreído y besado la mano, fue una extraña experiencia, a la vez más y menos emocionante que antes. Su voz encantadora, su elegancia, su pavoneo: era como si con ellos me hubiese concedido una especie de secreto compartido, y que tintaba de suficiencia cada  ocasión en que el público rugía al recibirla o la reclamaba a gritos para un bis. No me lanzó más rosas; todas iban a parar, como antes, a las chicas bonitas de las primeras filas. Pero sé que me veía en el palco, porque notaba sus ojos en mí, a veces, mientras cantaba; y siempre, cuando salía del escenario, hacía aquel gesto amplio con el sombreo para toda la sala, y a mí me dedicaba un gesto de cabeza, un guiño o un asomo de sonrisa.
Pero aunque yo me sentía complacida, también estaba insatisfecha. Había visto algo más que el maquillaje y los contoneos; era durísimo tener que contemplarla con los demás espectadores mientras cantaba, y no tener de ella ni un ápice más que ellos.”

…..

“Caminé como una hora sin pararme a descansar; pero seguí un rumbo al azar que a veces volvía al punto de partida: mi objetivo no era tanto huir de Kitty como esconderme de ella, perderme en los grises espacios anónimos de la ciudad. Quería una habitación, un cuarto pequeño, mísero, un cuarto que fuese invisible a cualquier ojo perseguidor. Me veía entrar en él y taparme la cabeza como una criatura excavadora o hibernante, una cochinilla o una rata. Así pues, me interné en las calles donde había pensiones, cuchitriles, casas con letreros en la ventana que decían Se alquilan camas. Supongo que cualquiera de ellas me hubiera servido, pero estaba buscando alguna señal invitadora.”

…..

“No nos irá tan mal, Zena -dije-. Tú eres ahora la única bollera que conozco en Londres, y como estás sola pensé…que podríamos intentarlo, ¿no crees? Podríamos encontrar un cuarto en una pensión. Tú encontrarías trabajo de costurera o de asistenta. Yo me compraré otro taje, y en cuanto me haya cicatrizado la cara…, bueno, me sé un par de mañas para ganar dinero. Tendríamos tus siete libras dentro de un mes. Conseguiremos veinte en un periquete. Y entonces tú podrás viajar a las colonias y yo…-tragué saliva- podría acompañarte. Dijiste que allí siempre necesitan caseras; sin duda, también los hombres necesitarán furcias…incluso en Australia, ¿no?
Me miró sin decir nada mientras yo hablaba. Acto seguido agachó la cabeza y me besó una sola vez, muy levemente, en los labios. Se dio la vuelta y por fin me quedé dormida.”


(Sarah Waters, El lustre de la perla, páginas 43, 195, 353)

miércoles, 6 de septiembre de 2017

AMORES, TRAICIONES Y DUELOS TRAS UNA DICTADURA QUE NUNCA SE FUE

La procesión infinita
Diego Trelles Paz
Editorial Anagrama, Barcelona, 2017, 215 páginas.

   En convivencia con las narrativas tradicionales, han surgido desde ya hace años las conocidas como posnarrativas. A pesar de su presencia mayoritaria, los discursos narrativos compactos, cerrados y canónicos (presentación-nudo-desenlace) ya no responden a nuestra forma de percibir el mundo, cada día más fragmentado. Dificilmente se puede construir una narrativa que se ajuste a pautas canónicas convencionales, cuando existe apenas muy poco en la realidad que cuadre. Las posnarrtivas, al contrario, intentan responder a nuestra percepción del mundo. Las corrientes posmodernistas o posficcionales son, o pretender ser, el lugar de resistencia a las fábulas maestras de la modernidad. Reniegan por ellos de las categorías convencionales fundamentales, como son la del narrador o personajes, y apuestan por el lenguaje como expresión frente a su funcionalidad representativa.
   Fue William F. Gass quien empleó por primera en 1970 el término metaficción, con significados que fueron traducidos de muy distinta forma: novela autoconsciente (Alter y Waugh) que abarcaría todas las novelas que subrayan la virtud innovadora, su diferencia epistemológica y la conciencia de una rica intertextualidad literaria. Robert Spires (1984) lo entendió en sentido más restrictivo: como novela autorreferencial, la novela que se refiere a si misma como proceso de escritura, de lectura, de discurso oral o como aplicación de una teoría  exhibida en el mismo texto. Conviene igualmente recordar a Henry James, a Borges y quizás también a Walter Benjamin para comprender la condición estructural y metaliteraria de la posnarrativa de la que el lector puede ver un calco, aunque  no estricto, en la pieza narrativa de Diego Trelles Paz que pretendo reseñar. Henry James, un escritor que como crítico también trabajó desde el otro lado del espejo, definió la novela como “casa de la ficción (…), no posee una sino un millón de ventanas (…), cada una de las que han sido abiertas o todavía pueden abrirse”. En el análisis de Walter Benjamin de estas dos formas de escritura, formas artísticas según sus palabras, hay una comprensión de lo lineal y finito por un lado, contra lo multidimensional e infinito por otro. Pero fue Jorge Luis Borges quien en muchos de sus textos actuó como precursor y referencia para poder entender algunas características de la literatura posmoderna. En más de una ocasión habló Borges  de los modelos narrativos infinitos, de la multiplicidad narrativa. Hallamos sin embargo la referencia más precisa en un texto de Ficciones (“Examen de la obra de Herbert Quain”), en el que interpreta la obra de un autor imaginario: “Quian, escribe Borges, se arrepintió del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran optarán por el binario y los demiurgos y los dioses por el infinito: infinitas historias, infinitamente ramificadas.” Deleuze y Guattari hablarán, buscando modelos epistemológicos, del libro raíz: el libro clásico como bella interioridad orgánica, y el rizoma: el uno que deviene dos, que deviene cuatro, con abundantes ramificaciones laterales y circulares. Y el mismo Roberto Bolaño, con quien Diego Trelles Paz comparte sensibilidades, define el hipertexto de esta manera: “Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino a lo desconocido, no quieren saber nada de los combates de verdad” (2666, páginas 289-290).
   Considero sinceramente que La procesión infinita de Diego Trelles Paz (Lima, 1977) es una muestra paradigmática de la posnarrativa. Una trama que detona en mil direcciones, que rompe el modelo lineal de novela, la linealidad temporal, con saltos en el tiempo, cambio de escenarios, coralidad de voces narrativas, y sobre todo, una apuesta por la narrativa infinita, sugerida ya en el mismo título. La novela, empleando la terminología que Manovich utiliza para referirse al cine y a la novela, es una verdadera base de datos (Database en inglés), con numerosos imputs o puertas, una gran fragmentación. Una auténtica red de historias en las que los personajes y sus eventos no son solo  subjetividades y acontecimientos, sino puntos o nodos de esa red. El carácter fragmentario de la composición de la novela la convierte en puzle -es un puzzle, me ha confirmado el autor- que reta al lector y cuyas piezas, sin embargo veremos que encajan en la “Parte final”. Debilitamiento de barreras entre géneros; ruptura de las estructuras compositivas compactas; habitual empleo de distintos registros y tonos; uso deliberado e insistente, si bien no cansino, de la itertextualidad y del diálogo con la literatura, con guiños a muchos autores, especialmente a Bolaño en la “Segunda parte” (“Dos. La parte de Ubaldo Martínez”, “Cuatro. La parte del Dandi”); uso en alguna ocasión del género epistolar, tematización del arte de la escritura, posiblemente una de las caras más notables de la posnarrativa; reflexión sobre la creación literaria: uno de los personajes más memorables, el Pochito Tenebro le ofrece esta receta escritural a Diego el Chato, uno de los protagonistas de la novela: que escriba, que no vaya por la vida oliendo los pedos de Vargas Llosa. “Para escribir hay que matar, ¿escuchaste? ¡MATAR!” (página 40). Así como el uso deliberado de distintas tonalidades y registros lingüísticos, destacando la oralidad y los malentendidos de las jergas de las calles de Lima, con abundantes peruanismos que no solo dotan al libro de un toque hilarante y exótico, sino también de interrogantes para un lector español. Muchas palabras y giros de la jerga de Pochito Tenebroso, por ejemplo, “rosquetovich” (página 208) son ininteligibles en España, pero ponen de manifiesto la riqueza del idioma común.
   Pero ¿de qué va la novela? Quizás su centro oculto sea la urgencia de los protagonistas, Diego, el Chato de apodo, claro alter  ego del autor, su amigo Francisco Méndez y Cayetana Herencia, “el centro luminoso de esta historia”, de  resolver la procesión sin límites que les corta la respiración, para dejar atrás el duelo culposo, la procesión que va por dentro (página 124) debido a la muerte, el suicidio, la desaparición de amigos y familiares o el abandono de amantes. En cuanto al argumento, transcribo de forma libre y con alguna paráfrasis personal la sinopsis  que nos ofrece Anagrama, el sello editor. Francisco Méndez y Diego el Chato se reencuentran en Lima. El Chato retorna a su ciudad natal. Ambos habían abandonado Perú huyendo de sus vidas en un país desfigurado por la violencia fujimorista y la de los senderistas. Tras un año sin verse, surge el recuerdo de sus aventuras veraniegas en la Europa efervescente del nuevo milenio: viajes promiscuos con abundante alcohol, cocaína, fiestas non-stop, con adicción a los trickies y tríos sexuales. Pero algo inconfesable ocurrió en Berlín porque ningunos de los dos ha vuelto a mencionar lo que pasó en la capital de Alemania, se dice en el inicio de la novela, mas tampoco lo han olvidado. ¿Fue realmente un episodio erótico y traumático con una prostituta alemana y una banda de delincuentes metaleros -los Turcos- que destroza la vida exagerada de ambos amigos? ¿O una invención, la rama ficticia de la historia, para no tener que explicar lo más sórdido? La repentina desaparición de Francisco lleva a Diego, que ahora vive en París, a buscar de forma obsesiva la verdad. Y pretende hacerlo siguiendo los pasos de la única persona que podría saberlo. Es Cayetana Herencia que, a su vez, arrastra más de un desconsuelo por la muerte de su padre y el final de su relación con el Dandi (Francisco Méndez) que este cortó por teléfono de forma cobarde, sin atreverse a mirarla a la cara.
   Novela pues sobre los traumas, la amistad y el amor en un país que sigue sufriendo las secuelas de una dictadura perversa, con referencias al autogolpe de Fujimori: tombos (policías)  y milicos por todos los lados. Desaparición de familiares y amigos; detenciones ilegales; conocidos y camaradas torturados, “pepeados” o que simplemente se perdían y no volvían más (página 90). Razón por la cual La procesión infinita forma parte junto con Bioy de la saga que Diego Trelles está escribiendo sobre el Perú de la dictadura fujimorista y el de los años en los que, con o sin dictadura, todo está torcido y quién sabe hasta cuándo. Por eso los protagonistas de la novela intentan hallar pistas de los amigos que se han evaporado y su desaparición penetra en el terreno de lo misterioso. Es seguramente esta obsesión por descubrir paraderos, la razón del marchamo detectivesco  que se le ha atribuido a la obra de un escritor que cree que la política anula la novela policial.
   Aludo a las secuencias que más hacen sentir la presencia del Bolaño de  2666: los capítulos de las partes de Ubaldo Martínez y del Dandi. En ambas secuencias, Diego Trelles presenta a dos personajes y sus relaciones que muestran que, con o sin dictadura, todo está torcido y seguirá torcido, así como un muestrario de la corrupción endémica de los poderosos especialmente: drogas, sobornos, tráfico de influencias, prostitución de lujo…
   En la novela afloran múltiples obsesiones, quizás simpatías o antipatías tenaces: asesinatos, suicidios, muertes y misteriosas ausencias que provocan en los protagonistas esa “procesión infinita” a la que apunta el título. La violencia en un país que la sufrió a raudales y que la sigue padeciendo porque el gran leitmotiv de la pieza narrativa es la ininterrumpida presencia real de la dictadura en el Perú. Su constatación en la novela aparece por primera vez a las pocas páginas del inicio. “Eso que trajo la dictadura nos persigue porque nos define.”(página 31). E incluso la verbaliza Chequita, empleada doméstica de la familia de Cayetana Herencia, aprendiz de escritora y personaje memorable. En el texto novelesco hallamos igualmente, amor, sexo duro, atracción, intimidad descarnada y hambrienta, travesuras eróticas, infidelidades y mucha coca de por medio.
   Algunas de la más notables estrategias escriturales de La procesión infinita se cimentan, entre otros basamentos, en el ya reiterado amplísimo fragmentarismo, en el virtuosismo compositivo, en la riqueza de tonalidades y voces, cambio constante de escenarios (Lima, París, Londres, Berlín), saltos en el tiempo (desde el año 2000 al 2015), presentación de los personajes sin describirlos explícitamente. Son retratados descubriendo sus historias y antecedentes; reflexiones metaliterarias. Y una prosa pulida y afilada cuando la oralidad queda al margen.
   Una novela “distinta, desarrollada, política y ambiciosa”, como recuerda Silvia Sesé, la actual editora de Anagrama. No apta seguramente para un lectorado habituado a las pautas canónicas y convencionales de siempre y que algún crítico no recomendaría. Un indiscutible festín literario, sin embargo, para todos aquellos lectores que seguimos pensando que la novela es el reino de la subversión, el reino de la libertad de contenido y de forma. Proteica y abierta por naturaleza. Esto es lo que pienso sobre esta tercera novela de “un heredero de Bolaño decididamente salvaje”, como ha apuntado el crítico Gonzalo Torné. Y no creo que sea marketing. Esta novela no precisa mercantilización, se defiende por si misma.

Francisco Martínez Bouzas

            
                                                
Diego Trelles Paz


Fragmentos

“Ni siquiera tiene que ver con el billete o con la posición social. Esta vaina no es genética. Somos animales por opción. Eso que trajo la dictadura nos persigue porque nos define. Y no se va a ir nunca. Dale cinco años más y vas a ver que Fujimori volverá a terminar lo que hizo apoyado por los mismos que marcharon contra él. Tú marchaste, ¿no? Pues muy bien, Chatito, hiciste lo correcto. Te felicito. ¿Crees que a alguien le importa? Yo no marché, y aunque voy a sentirme menos cínico que un montón de gente, eso tampoco sirve de ni mierda, así que estamos iguales; pero a mí no me duele y a ti te mortifica, te llega profundamente al pincho que quedemos parches. Lo que admiro en ti, mi Chato, es que sigas creyendo que las cosas van a cambiar en el país, que sigas escribiendo y luchando por algo que está muerto. Por eso nos fuimos del Perú, ¿no?”

…..

“La erección involuntaria de Francisco lo despertó del letargo y lo obligó a  reaccionar. La rubia ya había vuelto sobre él pero ahora estaba encima, moviéndose con dolorosa aspereza, fornicándolo y despreciándolo al mismo tiempo. «Tenía que escapar, salir como sea, Chato, o me mataban», dijo mi amigo con una mueca de sufrimiento. El ruido entrecortado que salió de su boca parecía un sollozo, un gemido quejumbroso que anunciaba lo que tanto temía recordar. Los turcos seguían mirando pero ya no estaban. Habían desaparecido de su relato. Quedaban él y la mujer que lo violaba, y al costado de la cama, sobre una de las mesas de noche, el cenicero de vidrio grueso que cogió atenazando los dos dedos como si cogiera una piedra.
El primer golpe fue en realidad todos los golpes: los cinco o seis que asestó con la ciega brutalidad que le permitió su desesperación. Lo único que recordaba era el impulso automático de su mano aferrada al cenicero.”

…..

“Te digo una cosa que va a sonar un poquito rosquetóvich: me recuerdas mucho a alguien. Por mi mare’, causa, desde que te vi entrar al Sully con esa carita de rufián melancólico, al toque pensé: rechucha, ¡ahí está el Jaime! Me asustaste, broder, en serio me periloquié. Ni siquiera es una vaina física, no: tú eres medio blancón con pecas y el Jaime no tanto, él era un cholo solapa, marroncito como el Pocho pero de cacharro más fino. La hueva’a es una onda como de conexión místico-automática, o sea algo que no te esperas pero, cuando aparece, la sientes recontra intensa. ¡No me mires como si fuera cabro, carajo! Más seriedad, Chato, que estoy a punto de soltar algo importante. (…)
Como ves, broder, éste es un cuento inacabado sobre los años de terror en el Perú, sobre esos años que tú no viviste porque eras muy chibolo o estabas protegido en tu casita de San Isidro City. Vaya, que tienen huevos para escribir sobre algo de lo que no saben ni mierda. ¡Y todavía vas de canchero y le pones Borges! Ta que…Loco, tustás hasta las huevas. No tienes ni idea porque no estuviste. La represión al final de los ochenta, y, peor aún, cuando entró el Chino rata, era una huevada monstruosa. El Pochito todavía era Ezequiel por entonces y estudiaba en San Marcos. Jaime tenía más bille y estaba en la Católica. Daba lo mismo, igual se hicieron patas. Yo soy del Agucho, causa, cholo y misio fue toda mi puta vida. Nací proletario, me hice campa. No había de otra. Había que resistir. El sistema capitalista burgués a nosotros nos oprimía en serio, no era floro ni huevadas pero de eso ustedes no saben. Los hijos de los ricos y de los burgueses nunca van a la guerra. Los de San Marcos, Cantuta, Villarreal estábamos recontra cagados. Cero  chamba, cero oportunidades, el país en la puta ruina, si no te cagabas de hambre era porque hacías olla común, te quejabas, reclamabas, te sumaban a los paros o a las marchas, y los perros te sacaban la conchasumadre y luego te metían preso por terruro. Era eso o te fondeaban, causa, muy simple: una de dos.”


(Diego Trelles Paz, La procesión infinita, páginas 31-32, 102, 208-210)

viernes, 1 de septiembre de 2017

MIRADAS NOSTÁLGICAS, CAMBIOS IRREVERSIBLES



En pleno verano

Zsuzsa Bánk

Traducción de Marina Bornas Montaña

Acantilado, Barcelona, 2016, 137 páginas.



   La escritora alemana Zsuzsa Bánk (Fráncfort del Meno, 1965) es conocida sobre todo por su novela El nadador, traducida y publicada así mismo por Acantilado. El mismo sello editor barcelonés pone ahora a disposición de los lectores esta colección de cuentos, El pleno verano. Doce relatos unidos por varios nexos comunes: el inexorable acontecer del cambio que afecta también a las relaciones personales; la nostalgia, “enfermedad” de personajes generalmente sumidos en la soledad, en la melancolía, y que brota del ser doliente, de los actantes de los relatos con una variedad difícilmente delimitada: parejas que finiquitan años de matrimonio, pero carecen del valor para la definitiva separación; hombres y mujeres propensos al suicidio que, en las mismas fechas de cada año, intentan quitarse la vida; infidelidades puestas de manifiesto por inesperados accidentes; relaciones de amistad que naufragan. La imposibilidad de recuperar el tiempo ido, primordialmente los momentos felices; o la soledad, esa “fiel” compañera que solamente nos es permitido atenuar de forma provisional. En el fondo, narrativa que saca a flote algunas de las dolencias constitutivas del hombre doblemente sabio desde que descendió de los árboles.

   En el relato que abre el libro, “El último domingo”, la escritora alemana compendia varios de los temas del libro: Anna acaba de impartir una conferencia. Márti, hija de su antigua compañera, se le presenta con una pregunta: “¿Eres…?”. Quedan para el día siguiente en una reunión con toda la familia, incluida la antigua amiga, Zsóka. Pretenden resumir todo el pasado en una tarde de charla. Es invierno, pero evocan veranos lejanos, recuperados con el manto de la nostalgia. Pero todos los presentes en la reunión son conscientes del cambio que, con el paso del tiempo, afecta a sus vidas: el pasado se había perdido para siempre y no volverán las sensaciones de los lejanos veranos. Seguirán conectados durante un tiempo de forma epistolar hasta que la correspondencia se interrumpe. Finalmente llegará un telegrama que sintetiza de forma fríamente escueta el adiós definitivo de la antigua compañera. Y Anna se consuela rememorando los veranos compartidos y aquel encuentro que nunca supo que sería el último.

   En “Lydia”, la protagonista pierde la afición por todos los entretenimientos y gustos de la infancia y adolescencia, y a los dieciocho años hace las maletas y se marcha de casa, dejando a su madre y amigas en absoluta orfandad. “Tiempo de hielo” es un de los relatos teñidos por la amargura. En el mismo, al igual que en “Bosque navideño”, la nieve contextualiza de forma muy importante los acontecimientos: la tormenta recluya a las protagonistas en la casa de Becky. Mas la felicidad del reencuentro pronto se tornará en un ambiente sombrío debido al marido de Becky, un prepotente que no cesa de refunfuñar. Y así se desvanecen las ilusiones del caer de la nieve, de los paisajes azucarados. Ahora solamente es un fenómeno climatológico que tiñe todo de color gris. La atención a los detalles de la última secuencia del relato es una muestra maestra del estilo de Zsuzsa Bánk.  La nieve de “Bosque navideño” convierte en peligrosa la excursión de las amigas Sylvie y Lea al bosque que las engulle y donde pretenden repetir las pautas del pasado en un inútil intento por reconstruir el tiempo feliz de la infancia.

   Concluyo este repaso por algunos de los relatos de En pleno verano con una breve sinopsis  de “Delfines”, el texto que cierra el libro. En forma de diario escrito por uno de los miembros de una pareja que recorre Australia en búsqueda de los delfines, se recrean sus playas, paisajes lunares, minúsculos pueblecitos, un mar azul de plomo por la tarde o bancos de delfines que nadan al lado del barco que transporta a los visitantes. Es la afirmación definitiva de que siempre, después del invierno, llega el verano.

   Relatos, en definitiva, que captan, como con una cámara, pequeñas instantáneas y que ponen de relieve la complejidad de las relaciones personales, la fugacidad de la amistad y del amor, reencuentros marcados por los signos implacables del paso del tiempo. Y la experiencia de que nada perdura.

   La autora cimenta los relatos en una arquitectura compositiva casi siempre idéntica: el reencuentro de amigas, invariablemente en invierno, con el verano como referencia idílica, el tiempo de los días felices. La atención a los detalles minúsculos, deslumbrantes o sombríos, es otra constante de estas prosas, escritas  en primera persona y en un presente que resalta la inmediatez. Personajes bien diseñados, creíbles y un lenguaje delicado; con saltos en el tiempo y numerosas elipsis para huir de lo superfluo en un subgénero que, por su naturaleza, demanda concisión.



Francisco Martínez Bouzas



               

Zsuzsa Bánk


Fragmentos



“Evocan veranos ya lejanos. Veranos en los que Márti aún no existía. Anna era una niña y Zsóka casi una mujer. Veranos únicos que quedan lejos, pero que aún recuerdan todos los que están sentados a la mesa, salvo Márti. A Anna le duele pensar en aquellos veranos y, mientras alguien pide más cafés, adopta el tono del que sabe que algo ha terminado, que algo se ha perdido para siempre. Recuerdan el agua donde nadaban, su color azul, verde y gris según la hora del día, los jardines donde saltaban, los juegos de cartas ante la ventana cuando llovía y la luz que arrojaba el atardecer para indicarles que al día siguiente podrían volver a bañarse, Recuerdan la sensación que se apoderaba de ellos en cuanto volvían a verse, en cuanto llegaba uno de esos veranos únicos y se abrazaban junto al seto de un jardín tras un largo viaje, un recuerdo que ha permanecido inalterado por muy lejos que estuvieran unos de otros.”



…..



“Becky pide un refresco en la cafetería, todavía les sobra un rato. En la radio, que suena a través de los altavoces, dicen que la nieve se derretirá en los próximos días, porque las temperaturas subirán más de lo normal, y Carola no puede evitar pensar que los carámbanos de hielo de las lámparas y la escarcha de las ventanas desaparecerán, y la nieve de las calles se convertirá en agua. Se imagina el ruido sordo que hará al desprenderse, al caer de los tejados, de todos los tejados de aquella calle, en grandes y sólidos bloques, y cómo la gente apartará los coches y levantará la vista al caminar por miedo a que un bloque de nieve les caiga encima. Y piensa que la nieve, al derretirse, borrará y se llevará a tres niños y una mujer dibujados con lápices de colores en la pared de una casa.”



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“Lea ha apartado la mirada, duda un instante y luego se arrodilla, deja caer la cabeza hacia delante contra la barandilla del puente, abre los brazos, los apoya en los barrotes a derecha e izquierda, se asoma entre ellos para contemplar el agua, que parece fluir más despacio ahora que el viento se ha calmado, y entonces vuelve a decir en voz baja:«No quiero oírlo». Se lo dice al agua, como si no se dirigiera a Sylvie sino al río, como si tuviera que hablar con el agua, no con Sylvie, como si pudiera ignorarla. Sylvie se sienta a su lado y contemplan juntas las olas que parecen negras bajo la luz que proviene del puente y de ambas orillas.

El Intercontinental enciende su árbol de Navidad luminoso. Lea levanta la vista hacia la fachada de cemento, cuyas ventanas iluminadas simbolizan un abeto. Se levanta, se sacude el abrigo de plumas con las manos, con esa mirada con la que no ve  nada ni a nadie, y Sylvie cree por un instante que quiere quitarse el abrigo, la gorra y las manoplas, que quiere arrojarse al agua e irse, demostrarle que no tiene frío, ni siquiera sin ropa. Sylvie espera que lo haga, espera un momento, pero Lea vuelve a sentarse más cerca de ella, apoya la espalda en la barandilla, estira las piernas, echa la cabeza hacia atrás golpeando los barrotes y luego la deposita suavemente en el hombro de Sylvie. En algún lugar suenan las campanas.”



(Zsuzsa Bánk, En pleno verano, páginas 12-13, 43, 115-116)

lunes, 28 de agosto de 2017

LAS TINIEBLAS MATEMÁTICAS DE EDGAR ALLAN POE



Cuentos completos

Edgar Allan Poe

Introducción de Thomas Ollive Mabbot

Penguin Clásicos (sello de Penguin Random House Grupo Editorial), Barcelona, 2016, 1272 páginas.



   La división en lengua hispana del megagrupo editorial Penguin Random House, quizás el mayor grupo editor del mundo, y del que en la actualidad forman parte cerca de treinta sellos editoriales, algunos tan conocidos como Aguilar, Alfaguara, Sudamericana, Taurus o Grijalbo, edita en un solo volumen los Cuentos completos de Edgar Allan Poe, un total de setenta piezas de las cuales algunas estaban inéditas hasta ahora en español. Una esclarecedora introducción con la firma de Thomas Ollive Mabbot  enriquece el volumen. Así mismo, cada relato está precedido de una breve nota editorial que contextualiza el texto. Completan el volumen los anexos con los prefacios que  el propio autor compuso para Tales of the Folio ClubyTales of the grotesque and Arabesque, y los escritos de su coetáneo y principal valedor en Europa, Charles Baudelaire.

   Edgar Allan Poe pertenece a la edad de oro de la literatura de Estados Unidos, y para muchos estudiosos es, sin ninguna duda, el primer gran autor de las Américas. En Europa fue muy leído y logró una gran relevancia, gracias sobre todo a la resonancia que sus escritos encontrarían en Mallarmé y a las traducciones, carentes de fidelidad que de sus cuentos hizo Baudelaire, purgándolos del sabor arcaizante y retórico de su estilo. La obra de Poe, verdadero palimpsesto de su vida, conjuga el curioso contraste de la frialdad lógica de sus reflexiones con un fondo de misterio y terror. Y lo hace con tal habilidad que mereció que Neruda hablase de las tinieblas matemáticas para referirse a los escritos del escritor norteamericano menos americano de la literatura estadounidense. A la vez, y tanto en la poesía como en la narrativa de Poe, podemos observar una clara superación del Romanticismo, ya que deja en un segundo plano las expresiones íntimas y los mensajes transcendentes para fijar su atención en el funcionamiento interno de la escritura. Un preludio pues del arte por el arte, de la objetividad literaria y de muchas otras líneas y subgéneros de la narrativa contemporánea, entre ellos, el relato policiaco y la ciencia ficción. En este sentido, se reconoce que Edgar Allan Poe llevó a cabo lo que ningún otro escritor había logrado hasta entonces: liberar las terribles imágenes ancladas en el subconsciente, para dejarlas caminar entre páginas de sus cuentos. Abanderado de la novela gótica y precursor del relato detectivesco y de la ciencia ficción, como acabo de expresar, sus historias llevan el suspense, la tribulación y el desasosiego hasta una perfección nunca alcanzada con anterioridad.

   Fue Julio Cortázar quien ordenó los relatos de Poe en consonancia con el interés de sus temas. “Sus mejores cuentos, escribe Cortazar, son los más imaginativos e intensos; los peores, aquellos donde la habilidad no alcanza a imponer un tema  de por sí pobre o ajeno a la cuerda del autor” En su traducción, Cortazar los agrupó en Cuentos de terror, Sobrenaturales, Metafísicos, Analíticos, De anticipación y retrospección, De paisaje y Grotescos y satíricos.

   Resultaría imposible expresar en una sencilla reseña las sinopsis de las setenta piezas que edita Penguin Clasicos. Me fijaré, por consiguiente en algunos de los más conocidos. En primer lugar, en los llamados cuentos de matrimonio, como “Berenice”, “Morella” o “El retrato oval”. En ellos Poe nos acerca una especial descripción espiritual con las mujeres, ajena a toda dimensión carnal, secuela posiblemente de la pérdida de la madre que el escritor sufrió en la infancia, y de la influencia del dualismo platónico que cristaliza en la aparición de personajes duplos, personificaciones del bien y del mal. Hay así mismo cuentos representativos del terror psicológico como “El barril de amontillado”. La confesión de un crimen premeditado en la que se solapan narrador y asesino. Una técnica con la que el escritor pretende conseguir que los lectores nos situemos en la piel del asesino y comprendamos las razones que lo inducirán a cometer el crimen.

   
                                          
Edgar Allan Poe



   Hago referencia, por último, a los relatos que pueden ser catalogados como de raciocinio, la serie en la que sale a la escena el detective Dupin (“Los crímenes de la Calle Morgue”, “El misterio de Marie Roget” o “La carta robada”, entre otros). En todos ellos Allan Poe se convierte en un precursor del moderno género detectivesco.

   En todas estas muestras  y en muchas otras del escritor bostoniano hallamos  las marcas de una escritura inconfundible: un estilo rebuscado, repleto de retórica, de citas eruditas, de imágenes sorprendentes, asentadas en el realismo y al mismo tiempo en el simbolismo y en una cierta concepción de la moralidad, propia de la literatura gótica. Abundancia de personajes duplos y, sobre todo, presencia viva de un terror psicológico que se presenta  a través de la parte perversa que hay en cada persona. Relatados por un narrador que nos presenta la historia en primera persona. La estructura en espiral del relato es sin duda la arquitectura más apropiada para un tipo de narración en la que la trama argumental es una confirmación de las ideas filosóficas que están entre sus fundamentos. No obstante todas estas servidumbre en una forma escritural hoy pasada de moda, los relatos llegan a los lectores de nuestros días como narrativa bastante actual, porque muchas de las aportaciones de Edgar Allan Poe forman parte de los logros más universales de la literatura norteamericana y en la de todos los tiempos



Francisco Martínez Bouzas