EL SEÑOR BORGES Y SU FIEL MUCAMA

El señor Borges

Epifanía Uveda de Robledo / Alejandro Vaccaro

Edhasa, Barcelona, 164 páginas

(LIBROS DE FONDO)

En el mes de mayo de 2004, en una sesión del Senado argentino, estaba previsto que el entonces vicepresidente Daniel Scioli le entregase una distinción a Epifanía Uveda de Robledo, en reconocimiento de su dedicación de más de treinta años a Jorge Luis Borges. Sin embargo, el acto fue suspendido a última hora porque la viuda del escritor, María Kodama, intervino para evitar que tuviese lugar el homenaje a la criada de Borges así como la presentación del libro que acababa de escribir, Señor Borges, memorias de su vida con el escritor. Epifanía Uveda de Robldo no es otra que Fanny, la fiel sirvienta que trabajó en la casa de Borges desde 1950 y que fue despedida en 1986, cuando el escritor argentino más internacional se estableció en Europa junto con María Kodama.

Fanny fue la fiel servidora, la mujer que, con excepción de su madre, Leonor de Acevedo, mejor conocía al escritor. En septiembre de 2003 la Cámara Federal Argentina absolvió a Fanny de la demanda por difamaciones interpuesta por María Kodama, que no sale bien parada en este libro que Edhasa edita ahora para España. Ni tampoco en las declaraciones que en 2002 la fiel mucama había hecho a la revista Loft, en las que da fe de que Borges había muerto siendo virgen, que se casó con Elsa Astete Millán por sugerencias de su madre  (“Georgie por qué no te casas, así no te quedas solo cuando yo me muera”), y que no mantuvo relaciones sexuales con ninguna mujer porque el solo hecho de pensarlo le producía pánico. Fanny recuerda lo que doña Leonor le dijo a Elsa momentos antes  de la ceremonia del matrimonio. “Mira que Georgie no quiere compartir cama”. A lo que la prometida respondió: “Yo se como llevarme un hombre a la cama”. Fanny tiene la seguridad de que en este matrimonio, lo mismo que en el contraído con su última mujer, María Kodama, Borges jamás mantuvo relaciones sexuales. Recuerda también Fanny que, en su vulnerabilidad de ciego, vivió sometido a la codicia y a la crueldad de María Kodama que le amenazaba constantemente con abandonarlo.

Al hilo de los recuerdos trasladados a la escritura por el ensayista Alejandro Vaccaro, El señor Borges, permite que nos sumerjamos en la cotidianeidad  de la vida de Borges, e sus fobias y en sus filias. Una forma complementaria de penetrar en el apasionante mundo borgeano, un mundo no solamente repleto de  escondrijos literarios, de eruditas citas bibliográficas, sino también de humanidad. Fanny recorre todos los contornos del Borges íntimo: la vida diaria; la rutinaria e inútil espera anual por el premio Nobel. Año tras año, en efecto, se repetía la misma rutina. Borges siempre era el eterno candidato al Nobel de Literatura. Pero también año tras año, la negativa a otorgárselo se convertía en la noticia del día. Ni siquiera fue posible el último año: “La última vez, que por supuesto tampoco le dieron el premio Nobel, se juntaron un montón de periodistas pensando que ese año se lo iban a dar. Hacían guardia durante todo el día y entonces, cuando llegó la noticia, empezaron a decir que no, que no se lo habían dado y el señor se puso muy mal. Él pensaba que si, que ese año se lo iban a dar, porque sentía que él merecía ese premio... Pero había uno que mandaba más en es parte del mundo y dijo: mientras yo viva Borges no va a ser el premio Nobel. El señor se puso muy triste”. La alegría cuando en 1979 le conceden en España el premio Cervantes que Borges interpreta como la coronación de su vida. El absurdo casamiento con un final previsible en  1967 de un hombre de sesenta y ocho años, de un hombre no habituado a los cambios. El dolor por la muerte de la madre. La inutilidad del escritor para la vida material de cada día. Su conocida opinión sobre el fútbol: “Los que juegan al fútbol parecen estúpidos, todos corren detrás de una pelota. Sería mucho mejor darle una a cada uno”. Las amistades y las mil anécdotas que jalonan la vida del escritor, los disparatados sueños borgeanos, sus frágiles comidas, sus manías a la hora de escoger la ropa. La “plata” que Borges guardaba entre los libros. El misterio de los cambios radicales en los últimos meses de su vida. La presencia “de esa piel amarilla que se va a quedar con todo”

Epifanía Uveda de Robledo

El libro de Epifanía Uveda y Alejandro Vaccaro nos estimula para releer a Borges, iluminados por otra luz: la de su humanidad. Y al mismo tiempo nos descubre y nos muestra a Fanny, la mujer fiel y discreta que tanto quiso y tanto honró a Borges sin haber leído ninguno de sus libros, como ella misma confiesa. Fluyen los recuerdos de una forma incontenible en este libro cálido y acogedor y nos permiten comprender la personalidad de Borges, la humanidad de aquel sabio que, cuando le preguntaron: “¿usted es Borges?” , respondió ciego pero con los ojos claros: “A veces”

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“Si bien Borges descreía del matrimonio como institución, ya que lo consideraba un triste destino para la mujer, esto no lo amilanó para proponerle enlace a más de una (Concepción Guerrero y Estela Canto entre otras). Sus relaciones con las mujeres no se caracterizaron precisamente por haber sido duraderas y dejan la sensación, después de haberlo escuchado hablar sobre el tema, de que en la mayoría de los casos sus deseos amorosos no fueron correspondidos.

Sin embargo, al promediar los años sesenta Borges encontró la mujer que lo llevaría hasta el Registro Civil para aceptarla como matrimonio y en esto tuvo una activa participación su madre.(…)

Jorge Luis Borges y Elsa Helena Astete Millán se casaron ante el Registro Civil de la ciudad de Buenos Aires el 4 de agosto de 1967. Para esa fecha Elsa tenía cincuenta y siete años (…) y Borges entonces ya tenía sesenta y ocho años.

(…) Se casaron por la Iglesia el día de la primavera y en realidad el clima estaba espléndido. Pero enseguida empezaron los problemas. Por la noche el señor Borges y la señora Elsa, después que se fueron los amigos que habían venido a saludarlos, tuvieron una pequeña discusión. La señora Leonor( madre de Borges),  a toda costa le insistió al señor Borges para que fuera a dormir al Hotel Dorá, con su mujer, y ella también por supuesto, pero él no quiso saber nada.

«Para eso se casó» repetía doña Leonor. Pero él no quiso ir por nada del mundo, pese a la insistencia de la madre. La señora Leonor se vistió y acompañó a Elsa hasta la parada del autobús para que se fuera a su casa en la calle Talcahuano. Entonces esa noche la acomodé la cama y se acostó a dormir como siempre. A la mañana siguiente cuando lo desperté le pregunté, con un poco de picardía, cómo le había ido la noche de bodas. Me miró, se sonrió y me dijo: «Soñé toda la noche que iba colgado a un tranvía. Fíjese el sueño raro que tuve.»

Fanny esboza un gesto risueño al recordar la anécdota. Borges era un hombre desacostumbrado a los cambios y ciertas rutinas de la vida cotidiana le daban seguridad.”(…)

“Doña Leonor era una buena señora, pero muy autoritaria. Fue la mamá y la hermana las que arreglaron el casamiento porque él nunca dijo nada, no sabía nada. (…) Le compraron los muebles, le compraron el departamento, todo lo compró la señora Leonor. (…) El departamento era hermoso, con una habitación muy grande y luminosa para el matrimonio pero el señor Borges le dijo a la madre: «No, yo quiero  mi habitación con mi cama». Así que tuvimos que arreglar una habitación para él, con su escritorio y con sus cosas. Entonces Leonor le dijo a Elsa: «Georgie no quiere cama de matrimonio». Ella dijo que no le importaba, que sabía cómo atraer a los hombres a la cama. Todo lo arreglaban entre ellas”

(Epifanía Uveda de Robledo / Alejandro Vaccaro, El señor Borges, páginas 55-57)

EL VÉRTIGO DEL AMOR PROHIBIDO

Que nos juzguen los perros, si pueden

Paul M. Marchand

Traducción de María Teresa Gallego Urrutia

Editorial Anagrama, Barcelona, 159 páginas

(LIBROS DE FONDO)

 Si algo se capta con absoluta claridad en este libro valiente de Paul M. Marchand es que nada es estático. Que aunque la palabra maldita -Incesto- siempre sea  la misma, las prácticas humanas cambian a lo largo de la historia. En otra época habían sido Edipo y Antígona, Fedra e Hipólito. Ahora, en esta historia, presuntamente basada en hechos reales de  Que nos juzguen los perros si pueden, son Sarah y Benoît. Hija y padre que inician un amor desesperado, prohibido, marcado por el tabú del incesto, ya que Benoît es el padre biológico de Sarah, un padre desaparecido antes de que ella naciera. Un extraño título que esconde una novela de amor, en la que la protagonista femenina, Sarah, de dieciséis años, rememora meses de felicidad vividos junto a un hombre de treinta y ocho en un acto de amor valioso pero insólito y cuyo nombre es sinónimo de crimen y escándalo. Pero ¿qué importa el escándalo cuando el amor brota de forma tan natural, como piensa la protagonista?

Paul M. Marchand, ex corresponsal de guerra en Beirut y en la antigua Yugoslavia, escribe con este argumento un monólogo feroz y subversivo contra el tabú del incesto y lo hace sin complejos, acometiendo un tema complejo y escabroso del que logra salir airoso gracias a su habilidad como narrador y porque se ajusta a lo que de verdad le interesa: escribir una hermosa historia de amor, a pesar de que se trate de una pasión maldita. En efecto, a  continuación del rótulo de Jacques Brel (“Pero estos malheridos / con orgulloso duelo, / opinan que, si pueden / que los juzguen los perros”), Paul M. Marchand asume el gran desafío de contar, desde dentro de la piel de una mujer, una historia de amor pasional entre una adolescente y su padre biológico.

La protagonista narradora, residuo bastardo de un catorce de julio y crecida entre  mujeres, decide conocer por mera curiosidad a su progenitor. Y entre ellos surge un amor loco, desesperado. El amor prohibido al que sucumbirán a los pocos meses. Da comienzo entonces su vida clandestina: ella entera, arrogante, exclusiva en este su primer amor. Él, reservado, angustiado, cohibido.

El relato abre sus páginas con una escena de profundo simbolismo: Sarah  recoge con la punta de los dedos un poco de semen que le corre entre sus senos. Y lo admira con insultante lentitud como una floración perdida, auscultándose en aquella muestra esponjosa, examinando su génesis, el manantial de su nacimiento. Acto seguido, esta niña light -nada de padre desconocido o distraído- descifra sus orígenes hasta que se encuentra con “papá”. Desde ese momento deciden llamarse por sus nombres: Sarah y Benoît.

Y así empieza todo, como en cualquier historia de amor, con vértigos, con pérdidas del conocimiento, con rubores. Y sobre todo, con el sentimiento de culpabilidad en el progenitor, que terminará conduciéndolo al suicidio, pagando así el tributo por el crimen horrendo, como los antiguos transgresores: “No hay lugar par un hombre como yo, para nuestro amor, salvo el último, el definitivo, ese que se señala con un mármol blanco”.

Es entonces cuando la novela se transforma en un monólogo feroz, en un alegato desinhibido contra el tabú del incesto. Esa regla especial de las relaciones de parentesco que quería Levi-Strauss y que es algo así como la puerta giratoria que abre el paso de la naturaleza a la cultura, y que George Bataille considera como una prohibición que tiene que ver con la generosidad e incluso con la espiritualidad. Los tabúes e inhibiciones que son para el autor sólo el miedo de la mayoría. Literatura vital y descarnada. Un grito que brota de las entrañas de una mujer enamorada y a la vez profundamente herida, pero hermosa y digna en la ira y en el desconsuelo. Un grito sobre un tema trasgresor pero vigente.

Paul M. Marchand

   Sarah tiene  el convencimiento de que la relación con su padre, que en la actualidad parece anormal, se considerará algo anodino e el futuro. Nada le importan los tabúes y las inhibiciones, como repite una y otra vez. Tampoco hacen mella en ella el recurso a la naturaleza, porque la historia corre en sentido contrario a la naturaleza. Razón suficiente para que repita como en un ritual sus alegatos: “ Mañana, algún día, quizá dentro de mil días, un padre podrá amar a su hija con amor carnal sin que sea preciso que luego se muera...Dentro de mil días o pasado mañana, una hija podrá ser la amante de su padre sin tener que esconderse ni mentir. No tardarán en admitirse los amores voluntarios y compartidos entre padres e hijos e incluso en tolerarse”. Porque, Sarah, la protagonista de este  perturbador relato pasional está convencida de que las historias de amor, aunque puedan destruir a quien les da asilo, no le competen ni a la moral, ni a la justicia, ni a nadie. Sólo tienen que ver con dos pares de ojos.

Francisco Martínez Bouzas

                           

                          

                                    Fragmentos

“Después del amor, en una época en la que ya no andábamos a vueltas con nuestras inhibiciones, tomé con la punta de los dedos un poco de semen, que me corría entre los pechos. Dejé que me resbalase entre la yema del índice y la del pulgar, como una nube descolgada del cielo. Estuve mucho rato admirándolo. Con insensible lentitud. Era algo curioso. Y muy suave también, una floración perdida. Me auscultaba en aquella esponjosa muestra…De aquí procedía yo en parte…Descendía de aquella sustancia lechosa, de aquella espuma viscosa y espesa que tanto placer me proporcionaba y cuya quemazón me gustaba notar en la piel, en el vientre, en la lengua”

                                              …..

“Algunas cosas se piensa que son imposibles y, cuando resulta que son factibles y se vuelven rutinarias, las miramos de arriba abajo con esa ridícula expresión de vuelta de todo…Nos pasamos miles de años mirando la luna y, un buen día, empezamos a volar…Hoy en día, los homosexuales se casan unos con otros, allá en California; dentro de nada podrán incluso adoptar hijos, o tenerlos. Hace veinte años esa expectativa pertenecía al terreno de la utopía o de la provocación…En la actualidad nuestra relación puede parecer anormal; pero te aseguro que más adelante parecerá anodina. Mi alegato duró mucho más tiempo del que se tarda en leerlo. Benoît lo escuchó con cara enternecida. Se limitó a decirme que era pesadísima, y también una ingenua. Y luego añadió: «Para todo el mundo seguiré siendo el tipo que se folla a su hija y eso no cambiará nunca…»

                                               …..

“No hay lugar para un hombre como yo, para nuestro amor, salvo el último, el definitivo, ese que se señala con el mármol blanco…Es un decir; quiero que me incineren…Dejarles la tierra a los vivos… Así empezaba su carta: fue un inicio duro. Menos que su suicidio mientras yo dormía”

(Paul M. Marchand, Que nos juzguen los perros, si pueden, páginas 17, 106-107, 129-130)

EL UNIVERSO IMAGINARIO Y CARNAVALESCO DE RAYMOND ROUSSEL

Locus Solus

Raymond Roussel

Tradución de Marcelo Cohen

Presentación de Jean Cocteau

Capita Swing Libros, Madrid, 2012, 457 páginas.

Difícilmente se podrá comprender el calado y la carga diegética de este libro, Locus Solus, si el lector ignora ciertos hechos y avatares que alimentaron y formaron la figura de su autor, Raymond Roussel (1877-1933). También su gloria fecunda o su negatividad. Porque Locus Solus es a primera vista un libro extravagante, pero tan suturado a la vida de su autor -igualmente extravagante- que se ha convertido por eso mismo e una de las obras literarias más originales del siglo XX. Y ello es así porque la vida y la obra de Raymond Roussel forman un único todo. A Raymond Roussel apenas se le conoce. Su obra, como escribe Philippe Sollers, es  objeto bien de culto, bien de un secretismo radical, bien de un alejamiento a causa de su originalidad absoluta.

La audacia de la imaginación que encierran los escritos de Roussel, escandalizó en su tiempo al gran público. No así a algunos de los más innovadores escritores y artistas de Francia (Cocteau, Aragon, Guide, Duchamp, Giacometti, los surrealistas, Oulipo, el Noveau-Roman…) que siempre le han considerado como un genio. Pero este genio en estado puro nunca se mezcló con los surrealistas, porque no apreciaba su trabajo, que encontraba “un poco obscuro”.

Impopular en su época, personaje excéntrico que en los momentos de bonanza económica publica su obra literaria sin reparar en gastos y realiza en dos ocasiones la vuelta al mundo, pero sin apenas salir de su roulette o de las habitaciones de los hoteles, porque para Roussell el mundo exterior era el que ensoñaba su imaginación. En el momento en que su fortuna se agotó, se encerró en un modesto hotel de Palermo suicidándose con una dosis de barbitúricos. Un “digno” final, que cuestiona Leonardo Sciascia, para una vida repleta de geniales excentricidades.

André Breton escribió que con Lautréamont  Roussel es el mayor magnetizador de los tiempos modernos y que sus obras, largo tiempo ignoradas, ascenderán un día al rango de luminarias perpetuas. Para el público entendido esta ascensión ya se ha producido, especialmente desde que Michel Foucault escribió una monografía dedicada enteramente a estudiar la obra de Roussel a la que consideraba a la vez precursora y epifánica. La “culpa” de todo ello reside en la estética y en el método escritural de Roussel. Creía que la literatura debía ser exclusivamente el producto de la imaginación pura: “(…) la obra no puede contener nada real, ninguna observación acerca del mundo o del espíritu, nada, excepto combinaciones totalmente imaginarias” (R. Roussel, Cómo escribí algunos de mis libros). Y junto a esta imaginación que lo es todo, un peculiar método de escritura que el mismo autor describe de esta manera en el libro citado:” Escogía dos palabras muy similares. Por ejemplo, billard (billar) y pillard (bandido). Luego añadía palabras parecidas pero tomadas en dos sentidos diferentes, y obtenía con ello dos frases casi idénticas…Una vez encontradas las dos frases, se trataba de escribir un cuento que podía comenzar con la primera y terminar con la segunda. Y de la resolución de este problema extraía yo todos mis materiales”.

Un sueño prodigioso, un curioso arabesco que no revela nada de los real, pero es poseedor de una intención esencialmente poética, que sustenta la arquitectura y el procedimiento de escritura de Locus Solus, convertido así en un crucial experimento sobre las fronteras de la literatura.

Locus Solus es un puzzle gigantesco de imágenes y de historias hilvanadas con una extraña lógica carnavalesca. Su trama, resumida en una breve sinopsis, nos presenta un día en la vida de un científico e inventor, Martial  Canterel (alter ego del autor) que ha invitado a un grupo de amigos a visitar su finca, “Locus Solus”, a las afueras de París. Durante el largo paseo, el anfitrión muestra a sus invitados invenciones  de su propia cosecha. Asombrosas y a la vez extrañas, tales como una máquina voladora que compone un mosaico de dientes, un gato sin pelo y la cabeza conservada de Danton, una gran caja brillante llena de agua en la que flota una bailarina y, sobre todo, un enorme recipiente de cristal poblado de actores muertos que Canterel ha revivido con “resurrectina”. El paseo se completa con una cena festiva.

Locus Solus está compuesto con ese método de escritura ya aludido, con lo que Roussel redescubre uno de los moldes creativos más usados por la mente humana: “la formación de mitos creado

s desde las palabras” (Michel Leris). La transformación de un simple acto de lenguaje en una acción dramática o en uno de los acervos del inconsciente colectivo. Un poderoso flujo, pues, de la imaginación, premonitorio de muchos de los acontecimientos que conformarán las artes y la sociedad en el siglo XX. El panteón estético de las vanguardias históricas y de otros creadores hasta nuestros días.

Capitan Swing Libros nos agasaja en este volumen con un nutrido epílogo compilatorio de los textos más emblemáticos de la recepción de la obra de Roussel, en el que quedan fielmente representadas las interpretaciones de las tres primeras generaciones de lectores de Roussel: la de los coetáneos, la de los años 40 y 50 y la posterior, suscitada por la monografía de Michel Foucault (1963). Un epílogo pues que se nutre con textos de la más conspicua intelectualidad del siglo XX: Paul Eliard, André Breton. Michel Butor, John Ashbery, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Alain Robbe-Grillet, Philippe Sollers, Maurice Blanchot entre otros, interpretando la obra de este “Presidente de la república de los sueños” (Louis Aragon).

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“Detrás de la jaula en relación a nosotros que estábamos frente a él, un hombre, con guantes de lana y aterido bajo un grueso capote cuya capucha le envolvía la cabeza, sostenía horizontalmente con la mano derecha alzada una corta barra de hierro, que según Canterel nos explicó, era un imán. Atisbando el cascote del enfermo, se las ingeniaba para que los dos grabados se mantuvieran siempre de cara a la fuente luminosa, para lo cual, dada la deliberada combinación de polos, sólo tenía que alargar más o menos el imán hacia la punta correspondiente de la aguja giratoria, de modo que guardase en todo momento la perpendicular a nuestra pared de cristal”

…..

“Mientras cada paso nos alejaba más de la gigantesca jaula de cristal de la explanada, el maestro nos esclareció el espíritu hablando de todo lo que acababan de percibir nuestros ojos y nuestros oídos.

Al ver los maravillosos reflejos que había obtenido de los nervios faciales de Danton, inmovilizados por la muerte hacía más de un siglo, Canterel había concebido la esperanza de dar una completa ilusión de vida actuando sobre cadáveres recientes, resguardados de cualquier alteración por un frío intenso(…)

Experimentando largamente con cadáveres sometidos a tiempo al frío adecuado, el maestro, al cabo de muchos tanteos, había acabado sintetizando por una parte el vitalio y por otra la resurrectina, rojiza sustancia ésta compuesta en base a la eritrina y que, inyectada en forma líquida en el cráneo del fallecido, por un orificio abierto en el costado, se solidificaba sola en torno al cerebro ciñéndolo por todas partes. (…)

A consecuencia de un curioso despertar de la memoria, éste se ponía a reproducir con rigurosa exactitud hasta los menores movimientos realizados durante los minutos culminantes de la existencia; luego, sin descanso, repetía indefinidamente la misma e invariable serie de gestos elegida de una vez para siempre, y la ilusión de vida era absoluta; movilidad de la mirada, ritmo sostenido de los pulmones, palabra, actitudes diversas, paso: no faltaba nada”

(Raymond Roussel, Locus Solus, páginas 133, 143-144)

UN ARTESANO DEL ESPANTO

El ladrón

Georg Heym

Amaranto Editores, Ados S.L, Sipiente, Madrid, 147 páginas

(LIBROS DE FONDO)

 La obra literaria de Georg Heym es un anticipo de las catástrofes de la primera Guerra mundial, servido con imágenes estremecedoras y violentas. Un anticipo así mismo de la alineación que  se alimenta en el seno de la civilización moderna. Georg Heym fue un notable representante del expresionismo más temprano. Nacido en Silesia en 1887 en el seno de una familia de terratenientes y funcionarios públicos, desde su adolescencia manifestó un comportamiento hostil frente al convencionalismo y al conformismo de la sociedad Guillermina. En 1900 se traslada con su familia a Berlín al ser nombrado su padre fiscal del Tribunal Militar Imperial. Allí reemprende los estudios pero fue expulsado del instituto debido a su pobre rendimiento. Sin embargo, para contentar a su progenitor, consigue terminar los estudios de derecho en 1911 y obtiene el título de abogado. Es destinado a un juzgado de primera instancia pero a los once días solicita una excedencia y se matricula en el Seminario de Lenguas Orientales de la Universidad de Berlín, con la intención de convertirse en drogomán. Simultáneamente su padre había solicitado su ingreso en calidad de alférez en un regimiento de artillería de campaña, pero fallece en enero de 1912 a la edad de veinte y cuatro años, ahogado en el río Havel mientras patinaba acompañado por un amigo, el también poeta Ernst Balcke.

Heym se inicia en la escritura a muy corta edad. Escribe sus primeros poemas a los doce años echando mano de un estilo naturalista. Más tarde, sin embargo, su escritura deriva hacia imágenes visionarias y apocalípticas en las que recrea un universo demencial regido por el caos, la angustia y la violencia psicopática. Mientras preparaba la edición de lo que él consideraba cinco novelas cortas, fallece, patinando sobre el hielo como hemos señalado. A pesar de la oposición de su padre, aparecen publicadas finalmente en 1913 bajo el epígrafe de uno de los relatos, Der Dieb (El ladrón). Ahora tenemos la ocasión de leerlos, traducidos por primera vez al español y coeditados por Amaranto y Sipiente.

   Tanto “El ladrón” como la mayor parte de los relatos de Georg  Heym son muestras singulares del expresionismo literario alemán. También en el campo literario se guían los expresionistas por el principio general del movimiento estético de que es la expresión la que define a la forma y, por consiguiente, las manifestaciones artísticas pertenecen al ámbito de la subjetividad. Defensores a ultranza de la función social del arte, los expresionistas reaccionaron contra el positivismo burgués y contra la alineación que presidía las relaciones humanas debido a la creciente industrialización que experimentó la sociedad alemana entre los años diez y veinte del pasado siglo. Evidencia al mismo tiempo el expresionismo la crisis de valores morales e intelectuales de la Europa de preguerra, crisis puesta de manifiesto de forma muy clara ya en 1916 en estas palabras de Hermann Bahr:“Jamás existió una época más turbada por la desesperación, por el horror de la muerte. El arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca el espíritu”. La etiqueta “expresionismo” fue aplicada en su origen a las artes plásticas y utilizada por primera vez por el pintor Julien  Auguste Herve para definir el estilo de Matisse, Cézanne y Van Gogh. En ese ámbito de las artes pláticas, hay que destacar la importancia de los grupos Die Brücke, deudor de las aportaciones de Van Gogh, Munch y James Ensor, y Der Blau Reiter, en el que, entre otros participaron Kandinsky, Paul Klee y Georg Gras.

Hallamos el sello del expresionismo literario así mismo en la exaltación de lo subjetivo e irracional a través del empleo de un lenguaje deformado, agresivo, que rechaza el estatismo descriptivo y se apoya en la exploración de la visión interior, marcas todas de la escritura de Georg Heym. El gran narrador expresionista alemán fue sin duda Alfred Döblin (Berlin Alexander-platz, 1929). En el campo de la lírica destaca la aparición de una poesía metafísica, no referencial, que llega a los lectores alemanes de la mano de Hölderlin y Novalis teñida de nihilismo y de un pesimismo apocalíptico en relación con los avances de la ciencia.

Incitado por los poetas presimbolistas, sobre todo por Rimbaud y Baudelaire, Heym refleja en efecto en su prosa el nuevo estilo, opuesto al realismo y al naturalismo, y en el que la realidad queda dislocada y llega hasta nosotros por medio de visiones personales llevadas a la escritura con una fuerza extraordinaria. Y para eso, nada mejor que utilizar como protagonistas a  personajes enfermos, locos, alucinados o a seres en situaciones existenciales extremas. Nos sumergen, pues, los relatos de Heym  en un mundo extraño, infestado de enfermedad o locura. Con su fijación por el horror, intenta hacer aflorar toda la inquietud y todo el desconcierto, recluidos en el substrato de la sociedad y que es preciso hacer explotar como un grano de pus para que supure toda su podredumbre.

En el relato que le da título a la colección, el protagonista, un individuo solitario, se considera elegido por Dios para extirpar el mal del mundo. En sus alucinaciones, la divinidad le revela que la mujer es la raíz de todos los males, el mal primigenio que hace inútil la obra redentora de Cristo. Su demencia le lleva a la conclusión de que la Mona Lisa de Leonardo encarna a la mujer por antonomasia. Por consiguiente, debe perecer y el mismo será el ejecutor del plan. En “El loco” relata las acometidas visionarias de un enfermo mental que sale del manicomio poseído por la obsesión de vengarse de su mujer. Su furia delirante le empuja a asesi

Georg Heym

nar a mujeres y a  niños. Ciertos acontecimientos de la Revolución Francesa inspiran otro de los relatos, impregnado de fuerza, “El cinco de octubre”: el pueblo hambriento marcha sobre Versalles en busca de pan: “La palabra pain penetró con toda su blancura y su pringue en el cerebro del populacho y permaneció allí como una piedra de sal, gigantesca, hinchada, crujiente, lista para recibir el primer tajo”. Se consuma así una revolución que revienta  como un inmenso río que todo lo arrastra: “naves divinas gobernadas por los espíritus de la libertad”. En la misma línea, si bien alimentándose en manantiales imaginativos  del propio autor, los restantes relatos de este verdadero artesano del horror. En “La disección” un muerto sueña mientras le practican la autopsia. En “Jonathan” es un enfermo desahuciado el que delira por la fiebre. “El barco” no muestra el ambiente fantasmagórico que se cierne sobre los vivos con la muerte a sus talones. La obra corta de Georg Heym tiene sin embargo suficiente espacio para que el arte grite en las tinieblas, pida socorro e invoque al espíritu.

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“Sí, la mujer era el mal primigenio. La obra de Cristo había sido en vano: cómo pretendía haber redimido a los hombres si estos habían de recaer siempre en el pecado por necesidad, como vuelve a caer una piedra por más que haya sido lanzada más allá de las nubes. En verdad los hombres parecían infelices moscas tratando de salir de un tarro de miel, que patalean y bracean sin conseguirlo y vuelven a hundirse en el pecado, en la miel del pecado. En voz alta leyó el capítulo quinto, versículo 34, de San Marcos. (…)

“Vio ante si el cuello de la bestia satánica, de horrenda tristeza, y de sus cuernos colgaba el semblante de la mujer; sobre su testuz el sello de la muerte y, rodeando sus labios, una sonrisa terrible que desgarraba el corazón, como un reflejo de los abismos infernales.

De modo que todo estaba por hacer de nuevo, pues la bestia no había sido aún vencida.

El mal debía ser arrancado de cuajo. (…)

“Había un símbolo en torno al cual se congregaban las mujeres.(…) Y ese símbolo colgaba allá, calle abajo  a dos esquinas de distancia, en su templo.(…)

“La primera vez que la visitó fue en las horas matutinas, cuando se hallaba rodeada de cuantos querían ofrendar sus corazones en el altar de la diablesa. Entonces ella no pudo fijarse en él, distinguir inmediatamente  a su enemigo. De manera que fue habituándose paulatinamente a los ojos de ella. Cada día prolongaba un poco más su estancia, cada día se volvía más paciente y se fortalecía para la última batalla con el dragón, al igual que Mitrídates, que ingería cada día dosis mayores de veneno para volver resistente su sangre”

(Georg Heym, El ladrón, páginas 110-113)

LA TIERRA Y EL CIELO DE JACQUES DORME

Entre el cielo y la tierra

Andreï Makine

Traducción de Amelia Ros

Tusquets Editores, Barcelona, 195 páginas

(LIBROS DE FONDO)

   Detrás de la figura personal del novelista Andreï Makine se esconde una historia que ella misma ronda las fronteras de la ficción. Nacido en Siberia, luego de estudiar en Kalinin y en Moscú e impartir docencia como profesor de Filosofía, se exilió en Francia donde reside hasta la fecha. Llevaba consigo el mejor equipaje: la lengua francesa y un doctorado en letras. Andreï Makine se consagra muy pronto a la escritura y lo hace en francés, lengua en la que escribe sus primeras novelas, que son rechazadas por todas las casas editoriales. Hasta que el escritor se inventa una traductora -Albertine Lemmounier, el nombre de una de sus bisabuelas- a la que atribuye la versión francesa de sus obras, fingiendo así que originalmente habían sido escritas en ruso. La trampa funcionó y le sirvió a Makine para publicar sus primeras novelas. Con su tercer título, es tomado en serio definitivamente. Y su carrera  se consolida para siempre con su cuarta novela, El testamento francés (1995), con la que obtuvo los premios Goncourt y el Médicis. En el conjunto de su obra literaria, su novela, Entre el cielo y la tierra, no es una excepción: Makine fija su mirada incisiva en aquellos instantes que marcarán para siempre los destinos apátridas que basculan entre dos tierras, Francia y Rusia.

   En las páginas de Entre el cielo y la tierra, se cobija una intensa epopeya humana con huellas autobiográficas del escritor, y evoca el destino de dos seres humanos que poseen  una cierta idea de Francia. Y así mismo, los tormentos del narrador que busca una reconciliación entre una Francia  de difícil encuentro y una Rusia definitivamente perdida. El universo ficcional que encierra la novela, nos hace revivir los grandes temas de El testamento francés y de Réquiem por el Este, completándose así la trilogía franco-rusa de Andreï Makine.

   También como en las obras mencionadas, en la novela que comentamos, Andreï Makine nos presenta la temática de la identidad en relación con la doble pertenencia, geográfica y lingüística, que desenvuelve a través de una trama argumental de raíces constantes e imperecederas en el universo literario: la pasión amorosa contrariada por la historia.

   La trama argumental se apoya en dos grandes personajes: Jacques Dorme y Alexandra y en un escritor que actúa como testamentario  y rescata su idilio cincuenta años más tarde. Porque todos los detalles de esa historia (un día de lluvia, un baile, un collar de ámbar que se rompe...) le hablan de su propia adolescencia cuando Jacques Dorme era su héroe y Francia, el país de sus sueños. La novela hace que los lectores se interroguen sobre la imposibilidad de explicar la guerra, todos los escalofriantes y brutales momentos de la guerra a pesar de que es ella la que permite que se conozcan los dos amantes.

   La historia comienza su andadura en la mitad de los años 60. Soportando y enfrentado a la dureza de un orfanato soviético repleto de hijos de héroes fallecidos, un adolescente  encuentra un cierto consuelo en la lectura de libros franceses y en la dulzura maternal de una vieja dama francesa de nombre cambiante (Choura en el hoy narrativo, antes Alexandra), que le relata la pasión que había sentido por un aviador francés llegado a Rusia para combatir en la batalla de Stalingrado, en 1942. Allí conoce a una compatriota, Alexandra, una enfermera exiliada. Se aman frenética y apasionadamente durante unos días y después él parte hacia el confín del mundo para pilotar los aviones de la línea Alaska-Siberia, una línea secreta conocida como Alsib. A través de la misma, los americanos imperialistas  suministraron más de ocho mil aviones al aliado ruso.

   Jacques Dorme, mientras vuela, piensa en su Francia natal, piensa en la infinitud helada que se extiende bajo las alas de su avión, piensa en el amor  (“esa especie de plegaria silenciosa que une a dos amantes separados por el espacio o la muerte”). Y siente en su piel la frágil frontera que en la Rusia stalinista separa a un hombre libre de la muerte o de un encarcelamiento atroz y despiadado. Al final, se estrella con su avión e una de las cumbres de los montes Cherski bajo el fulgor violeta de la luz boreal que invade el cielo. Y allí, soldado a la montaña, permanecerá para siempre.

Ändreï Makine

   Andreï Makine no pretende contar únicamente un idilio amoroso, sino también la realidad que se oculta tras la forma literaria. Y lo hace sirviéndose de unos personajes que  dan la impresión de estar amputados, arrancados de su destino, de su tierra, de su amor, de su lengua. Y con el empleo de un estilo suntuoso, sutil, deslizante y muy sensual. Con todo ello teje Makine una historia rica, compleja y contradictoria que bascula entre la epopeya y el relato amoroso y donde la cronología parece estar al servicio de un propósito narrativo que posee sus encantos y sus servidumbres. Con estos bagajes, Makine recorre los parajes geográficos que Jacques Dorme sobrevoló en el pasado, el lugar donde se quebró su vida y la de la mujer que le amó. Existencias remotas que cobran vida tras sus párpados.

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“En la noche cerrada, la cadencia sorda y densa del paso de un convoy interrumpe el relato de este último combate. Es un tren que se dirige al este. Jacques Dorme espera. Ambos escuchan cómo se extingue el ruido. Después oyen un estertor, un grito de un vagón a otro, y una respuesta insultante a ese grito. El aire frío se mezcla con el hedor de las heridas.

«De todas maneras, no habría tenido bastante combustible para volver porque volaba demasiado lejos de la línea del frente. Me entusiasmé…» Alexandra adivina que él sonríe en la oscuridad. Se disculpa por haber  hablado de su victoria, de las acrobacias para evitar que su avión entrara en barrena y de su desvanecimiento. Por haberlo contado estando tan cerca de aquellos vagones cargados con miles de soldados que se debaten entre la vida y la muerte. Y Jacques Dorme  sonríe

Si el amor tiene un comienzo, para Alexandra todo nació con esa leve sonrisa, invisible en la noche cerrada. (…)

“Pasaban por poblaciones con huertos rebosantes de frutas y calles habitadas por cadáveres, como aquella aldea de la región de Kiev donde un grupo de mujeres fusiladas parecía descansar después de una jornada de recolección. Rodeaban las ciudades, y algunas noches habían escuchado como unas voces ebrias entonaban canciones alemanas. En una ocasión terminaron en medio de un territorio sitiado, coincidieron con unidades rusas pero no intentaron unirse a ellos. No se trataba de un ejército sino de desechos humanos que se empujaban por el barro, se quitaban la comida, caían muertos por las balas que los oficiales disparaban en un intento de detener la huida, o bien los mataban para abrirse paso. En ese desordenado río de gente había unos islotes de sorprendente estabilidad, y también unos destacamentos aislados que, sin esperanza de refuerzos, cavaban trincheras, reunían amas y preparaban la defensa”

(Andreï Makine, Entre el cielo y la tierra, paginas 120- 123)

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE CARVER?

Principiantes

Raymond Carver

Traducción de Jesús Zulaika

Editorial Anagrama, Compactos, Barcelona 2012, 320 páginas.

La vida y la obra de Raymond Carver (1939-1988) se nutre en gran parte en la leyenda. Desconocido prácticamente cuando en 1981 su editor Gordon Lish -“Captain Fiction” según el apodo- publicó ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, después de una poda de aproximadamente el 50%, con un corpus literario formado únicamente por tres libros de poesía y uno de relatos. Cuando Carver fallece en 1988, pasó a la historia como uno de los máximos modelos literarios de los últimos treinta años. Uno de los grandes escritores de América, un icono, junto con  Chéjov quizás el mejor cuentista del siglo XX. Padre del realismo sucio y uno de los pilares del minimalismo. “La voz más genuina de la Norteamérica contemporánea” como de él dijo la crítica, nos ofrece -o eso creíamos- una literatura minimalista, “dependiente de lo omitido” (Harold Bloom).

Si por algo se caracteriza la literatura minimalista es por la economía de recursos, por narrarnos historias en muy pocas líneas, evitando dictar contextos y sugiriéndole al lector significados plurales. Sus textos demandan pues lectores activos, que elijan un lado de la historia. Historias  narradas en muy pocas líneas con personajes sencillos, triviales, en absoluto famosos, pero cuyas vidas, captadas a través de ángulos, los convierten inesperadamente en misteriosos, mentirosos, asesinos.

Después de Hemingway, iniciador de la literatura minimalista en EE.UU, el nombre se asoció por antonomasia a Raymond Carver. Al Carver editado por Gordon Lish en la editorial Alfred A. Knopf, especialmente en ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? La sequedad de su prosa, su estilo elíptico, carente de empaque al proponer historias, la monotonía en la que habitan sus personajes, sus “diégesis parsimoniosas” o incluso insignificantes, sus inesperados y terribles desenlaces, lo convierten en el paradigma del minimalismo. Todo ellos hasta que en 2009, editado por William  L. Stull y Maureen P. Carroll apareció publicado en Londres Beginners, The Original version of What We Talk About When We Talk About Love, traducido al español por Anagrama en 2010 en “Panorama de narrativas” y reeditado en enero de 2012 en “Compactos”.

En el Prefacio los editores informan de los antecedentes. Principiantes es la versión original de los dieciséis relatos escritos por Carver y publicados por Gordon Lish en 1981 con el título ya mencionado. Pero Gordon Lish había cercenado en más del 50% el original entregado por Carver. Un trabajo de edición despiadado, pero certero que eliminó lo sobrante, títulos, páginas enteras y cambió finales. A Lish, un genio del enunciado (sujeto, verbo, objeto y silencio) debemos pues lo que Tim O’Brien  dijo de Raymond Carver: “Utiliza el inglés como una cuchilla: talla piezas de prosa austeras y exentas de adornos, y para ello despoja a ésta de todo salvo del meollo mismo de la emoción humana”.

Un ejemplo. El relato “Dile a las mujeres que nos vamos”, un cuento perturbador que recibió negativas a la hora de su publicación. Una trama muy sencilla. Bill y Jerry son amigos desde la infancia. Entre los dos compran un coche y se enamoran de la misma mujer. Pero ambos se casan. Norteamericanos normales, del montón. Un domingo, después de comer, los dos toman el coche y dan un paseo. En la carretera encuentran a dos muchachas en bicicleta. Se acercan y pretender tontear con ellas. Las muchas dejan las bicicletas y caminan por un sendero. Bill y Jerry las siguen. Bill, desalentado, se para y prende un cigarro. Aquí concluye la historia, pero quedan unas líneas para este final fulminante: “No entendió nunca lo que quería Jerry. Pero todo empezó y terminó con una piedra. Jerry usó la misma piedra con las dos muchachas, primero sobre la que se llamaba Sharon y luego sobre la que debería ser de Bill”.

Una frase impersonal, cortante, despiadada hasta lo inhumano. Pero ese final no es obra de Carver sino de Gordon Lish. En su lugar, Carver había escrito seis cuartillas que Gordon Lish podó sin pudor. Cuartillas ahora editadas en Principiantes. Carver lo narra todo, sin darle ninguna oportunidad  a la omisión. Todo lo que en la versión corregida desparece en la nada, tenía y tiene en el cuento original una prolijidad que finiquita el tono formidable, la ferocidad de un final que, precisamente por lo omitido, se había convertido en un tótem referencial.

Raymond Carver dedicó en 1981 ¿De que hablamos cuando hablamos de amor? a su esposa, la poeta Tess Gallagher  con la promesa de que algún día verían de nuevo la luz aquellos relatos en su extensión original. Principiantes da cumplida cuenta de esa promesa. Han desaparecido los silencios, los vacíos, esos espacios sin nada para que el lector pueda construir  lo que guste. Se ha evaporado aquel minimalismo que nos intrigaba y aturdía a la vez, esos finales que parecían no obedecer a la trama. Por eso son pertinentes las preguntas: ¿De qué hablamos cuando hablamos de Carver?  ¿Quién es el creador de Carver? ¿Él mismo o su editor?

La versión original de Principiantes nos permite no obstante sumergirnos en la estética de uno de los grandes escritores contemporáneos. A pesar de que el texto original tiende a veces a la obviedad,  a lo farragoso, los relatos  siguen indagando en ese peculiar universo carveriano, falto de énfasis  al proponer una historia o un desenlace, preñado de situaciones tensas, protagonizadas por perdedores, por seres monótonos en frágil equilibrio, a punto de tropezar por enésima vez.

Raymond Carver y Gordon Lish

Philip Roth ha afirmado que si alguna vez hubo una pieza literaria que nunca requirió enmienda alguna, es esta. Para otros críticos el verdadero Carver no es carveriano. Personalmente me quedo con el juicio de Jesús Zulaika, traductor en España de toda la obra de Carver y gran conocedor de la estética del escritor: “los nuevos relatos de Carver son tiernos y valiosos en si mismos. Hay gente en todo el planeta que le adora, pero los de antes te dejaban sobrecogido y los de ahora son buenos”.

Francisco Martínez Bouzas

Fragmento

“(…) Los vio a los dos al mismo tiempo: a Jerry de pié al otro lado de la chica, con la piedra en las manos.

Bill sintió que se encogía, que se hacía delgado, que carecía de peso. Al mismo tiempo tenía la sensación de estar de pie frente a un fuerte viento que le azotaba los oídos. Sintió deseos de escapar, de correr y correr…, pero algo se movía hacía él. Las sombras de las rocas, alruzarlas la forma de ese algo se acercaba hacía él, parecía moverse con ella y debajo de ella. El suelo, a la luz extrañamente sesgada del atardecer, parecía haber cambiado de lugar. Bill pensó -un tanto injustificadamente- en las dos bicicletas que esperaban al pie de la colina, cerca del coche, como si la posibilidad de quitar de allí una de ellas pudiera cambiar algo las cosas, pudiera hacer que lo de  aquella chica no le estuviera sucediendo en aquel momento en que acababa de coronar la cima de la loma. Pero ahora Jerry estaba allí delante de él, como sin consistencia dentro de la ropa, como si le hubieran despojado de los huesos. Y Bill sintió la pavorosa cercanía entre sus dos cuerpos: estaban a menos de un brazo de distancia. Y entonces la cabeza de Jerry descendió hasta descansar sobre el hombro de Bill. Y Bill alzó la mano, y, como si la distancia que ahora los separaba mereciera al menos esto, empezó a darle palmadas, a hacerle caricias, mientras se le iban llenando los ojos de lágrimas”.

( Raymond Carver, Principiantes, páginas 144-145. Final original del relato “Dile a las mujeres que nos vamos”)

EL VIAJE AL INFIERNO DE UNICA ZÜRN

Primavera sombría

Unica Zürn

Prólogo de Menchu Gutiérrez

Ediciones Siruela, Madrid, 83 páginas.

(LIBROS DE FONDO)

   Se podría afirmar con plena legitimidad que los creadores llegan a serlo gracias a una especie de locura que les permite extender de forma insólita las fronteras de la vida cotidiana. La afirmación puede ser válida para contextualizar la mayor parte de los universos literarios, pero lo es de una forma especialísima en el caso de Unica Zürn, porque la escritora alemana tuvo el atrevimiento de convertir en materia literaria sus crisis mentales. El resultado será una obra corta pero que refleja, con la fidelidad del azogue, lo inquietante, lo fatídico, lo siniestro, signos que definen a la perfección tanto la obra como la vida de la escritora y pintora Unica Zürn (Berlín 1916-París 1970). En efecto, la misteriosa personalidad de esta mujer queda reflejada e una obra corta, relatos autobiográficos sobre todo, calificada como una de las mas inquietantes del siglo XX. Ediciones Siruela nos permite estremecernos con su última obra, la novela corta Primavera sombría. Unica Zürn sedujo con su personalidad irresistible y enfermiza a los surrealistas: a Hans Arp, André Breton, May Ray, Max Ernst, Marcel Duchamp, Henri Michaux y, de manera especial, a Hans Bellmer, con el que convivió muchos años y que pintaría su retrato en “Poupée”, carne desnuda y atada con un cordel como para ser asada en el horno. En su compañía, Unica atravesó períodos de esquizofrenia, fases delirantes, viajes al infierno de si misma, en la búsqueda de respuestas que aparecerán en sus cuentos y novelas. Al final, herida por todos y sumamente vulnerable, se suicidará en 1970.

   Primavera sombría es un libro de secretos. El descubrimiento de las intimidades de una salvaje iniciación a la vida. La búsqueda obsesiva del sexo por parte de una niña, búsqueda que la llevará al suicidio. La primavera de Unica es sombría, no conduce al verano sino a la muerte y, mientras tanto, la escritora observa la vida como si fuese un hecho infinitamente alejado de su centro vital. Con razón pues se puede afirmar que leer este libro, como observa la prologuista Menchu Gutiérrez, equivale a recorrer el camino que va del suicidio soñado y acariciado al suicidio real que tendrá lugar cuarenta y dos años más tarde cuando Unica Zürn, infinitamente vulnerable al aire de todos los males, se arroje realmente al vacío desde el balcón de un apartamento parisino, después de escribir prosas desgarradas, pintar sus pesadillas y monstruos, amar desesperadamente y hundirse en el infierno de la esquizofrenia.

   Resulta conveniente leer detenidamente el prólogo de Menchu Gutiérrez para poder captar en su plenitud la personalidad extrema de esta escritora atormentada. El relato de Primavera sombría es plenamente autobiográfico. La propia escritora permite que la observemos como objeto de estudio de una peculiar anatomía corporal e emocional. La escritora adulta parece señalarnos la intersección de las piernas de la niña Unica, piernas que abre sin pudor para que podamos expiar como bate sus alas el despertar del deseo. El  relato, construido desde la esquizofrenia, tiene el poder de transformarnos de forma salvaje. Su desnudo emocional, de alguna manera, nos desnuda también a todos nosotros.

   Primavera sombría es literatura de escalofrío. Lo que se nos cuenta en sus páginas (¿confesión?, ¿declaración?, ¿desahogo?) pose una naturaleza ardiente: la iniciación erótica, la formación de una personalidad, la respuesta personal ante los enigmas de la vida, contado todo con lengua de hielo y con la mirada distante del analista. Como el relato de un incendio en el que el secreto se nos transmite sin pizca de pudor

   La prosa de trazo breve de Primavera sombría, con constante sucesión de escenas simbólicas y de personajes que van marcando a la niña, atrae al lector de manera morbosa. Pero a la vez recrea un universo absurdo y gélido de búsqueda del  placer sexual exento de cualquier connotación afectiva que conducirá al suicidio en la frontera de la adolescencia. Atrae y subyuga de forma morbosa la prosa implacable de Unica Zürn. Prosa de trazo breve y con sucesión de símbolos y escenas por las que desfilan personajes que van marcando a la adolescente y con las que recrea un mundo absurdo, infinitamente alejado de cualquier connotación poética.  Al leer Primavera sombría y presenciar la iniciación sexual de la adolescente y cómo revienta el masoquismo, resulta imposible no imaginar el cuerpo adulto que Hans Bellmer utilizó como modelo para su famosa “Poupée”, carne desnuda atenazada con un cordel como un lomo de cerdo que va a ser asado en el horno. Carne de una alucinada que va a ser asada.

Francisco Martínez Bouzas

Unica Zürn, fotografía  de su cuerpo atado por Hans Bellmer y retrato

                                           

Fragmentos

“Ella no sabe que el matrimonio de sus padres es un fracaso, pero lo sospecha cuando el padre lleva a casa a una señora desconocida, muy guapa y elegante, que le regala una enorme y preciosa muñeca. Ella, resentida y desesperada por la triste situación de su casa, con un cuchillo saca los ojos a la muñeca, le abre la barriga y rasga su bonito vestido. De los mayores, nadie se digna decir ni una palabra acerca de esta destrucción. Ella ve a su padre pendiente de la señora guapa, ajeno a la presencia de la niña. Ella siente que la invade una soledad espantosa y empieza a odiar el mundo de los mayores. Aparece el marido de la señora guapa -un escandinavo gordo y rubio platino-, y la madre se dedica  a él como si fuera lo más natural. Viven ahora en la casa dos parejas que no disimulan sus relaciones. Para quitar de en medio a la niña, la madre la manda  a la cama después de comer. Imposible dormir en la habitación obscurecida. Ella piensa dónde puede encontrar su propio complemento. Se lleva a la cama todos los objetos duros y alargados que encuentra en su cuarto y se los introduce entre las piernas: unas tijeras frías y relucientes, una regla, un peine y el mango de un cepillo. Mirando a la cruz de la ventana, busca su propio complemento masculino. (…) Al despertar una mañana, recuerda que durante la noche le ha sucedido algo estremecedor. Pero, de tanto jugar con su cuerpo, está agotada y el corazón le late con tanta fuerza que casi no puede respirar”

(Unica Zürn, Primavera sombría, páginas 25- 27)